Хоровая миниатюра в творчестве русских композиторов. Тема седьмаямузыкальные жанры,связанные со словом (вокальные жанры)

-- [ Страница 1 ] --

Федеральное государственное образовательное учреждение

высшего образования

«Ростовская государственная консерватория

имени С.В. Рахманинова»

На правах рукописи

Гринченко Инна Викторовна

ХОРОВАЯ МИНИАТЮРА В РУССКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ:

ИСТОРИЯ И ТЕОРИЯ

Специальность 17.00.02 – искусствоведение

Диссертация

на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель :

доктор культурологии, кандидат искусствоведения, профессор Крылова Александра Владимировна Ростов-на-Дону

Введение

Глава 1. Хоровая миниатюра в историко-культурном контексте.

философские основания

1.2. Хоровая миниатюра в контексте традиций русского искусства............. 19

1.3. Исследовательские подходы к изучению хоровой миниатюры........... 28 1.3.1. Текстуальный подход к исследованию жанра хоровой миниатюры

1.3.2. Хоровая миниатюра: структурный подход к анализу поэтического и музыкального текстов.

Глава 2. Хоровая миниатюра в творчестве композиторов русской школы: историко-культурные предпосылки, становление и развитие жанра

2.1. Музыкально-поэтическое взаимовлияние и его роль в формировании жанра хоровой миниатюры

2.2. Хоровая миниатюра как теоретическая дефиниция.

2.3. Кристаллизация черт жанра хоровой миниатюры в творчестве русских композиторов XIX века

Глава 3. Хоровая миниатюра в музыкальной культуре ХХ века.

3.1. Жанровая ситуация XX века:

социокультурный контекст бытования жанра.

3.2. Эволюция жанра хоровой миниатюры во второй половине XX века

3.3 Основные векторы развития жанра.

3.3.1. Хоровая миниатюра, культивирующая классические ориентиры.

3.3.2. Хоровая миниатюра, ориентированная на русские национальные традиции.

3.3.3. Хоровая миниатюра под воздействием новых стилевых тенденций 60-х годов

Заключение

Список используемой литературы.

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность исследования. Хоровое искусство – фундаментальная часть русской культуры. Обилие ярких коллективов – прямое свидетельство жизнеспособности отечественных хоровых традиций, подтверждаемое сегодня множеством фестивалей и смотров-конкурсов хоровой музыки самого разного уровня. Такой «бурлящий контент» хорового исполнительства является естественным источником неослабевающего композиторского интереса к данной жанровой сфере.

В многообразии жанров хоровой музыки особое место занимает хоровая миниатюра. Ее развитие и востребованность практикой обусловлены рядом причин. Одна из них – опора на корневую основу всего массива хоровых жанров – первичный жанр русской народной песни, представляющий базовую малую форму, из которой развились иные, более сложные жанровые типы. Другая – в специфике миниатюрных форм, с характерной сосредоточенностью на одном эмоциональном состоянии, глубинно прочувствованном и осмысленном, с тонко выписанной нюансировкой чувств, настроений, переданных посредством изысканной звукокрасочной хоровой палитры. Третья – в особенностях восприятия современного слушателя, наделенного, вследствие воздействия телевидения, клиповым сознанием, тяготеющим к фрагментарности, малой протяженности звуковых «кадров», красоте «поверхности».

Однако востребованность жанра в исполнительской практике до сих пор не подкреплена научным обоснованием его природы. Можно констатировать, что в современной отечественной музыковедческой литературе отсутствуют работы, посвященные истории и теории данного феномена. Нельзя также не отметить, что в современном искусстве стремление к миниатюризации формы при глубине содержания является одной из характерных общих тенденций, предопределенной новым витком осмысления философской проблемы соотношения макро и микромиров.

В жанре хоровой миниатюры данная проблема фокусируется с особой остротой в силу того, что олицетворением макромира в рамках данного жанра выступает хоровое начало, но оно, благодаря особым закономерностям сжатия формы и смысла, оказывается свернутым в формат микромира. Очевидно, что этот сложный процесс требует своего исследования, поскольку в нем отражены общие закономерности современной культуры. Вышеизложенным определяется актуальность темы исследования.

Объект исследования – русская хоровая музыка ХХ века.

Предмет исследования – формирование и развитие жанра хоровой миниатюры в отечественной музыкальной культуре.

Цель исследования – обоснование жанровой природы хоровой миниатюры, позволяющее производить идентификацию хоровых произведений малого объема с принципами и эстетикой миниатюры. Поставленная цель определила следующие задачи :

– выявить генезис миниатюры в традициях русской культуры;

– охарактеризовать основные параметры, позволяющие атрибутировать жанр;

– рассмотреть хоровую миниатюру как художественный объект искусства;

– исследовать путь эволюции жанра в контексте музыкальной отечественной культуры XX века;

– проанализировать особенности индивидуальной трактовки жанра хоровой миниатюры в творчестве русских композиторов второй половины ХХ века.

Цель и задачи работы определили её методологическую основу. Она выстраивается комплексно на базе теоретических научных разработок и трудов ученых – музыковедов и литературоведов, а также анализа творчества композиторов XIX – XX века. В диссертации использованы методы культурно-исторического, структурно-функционального, аксиологического, сравнительного анализа.

Материалы исследования. В силу широты проблемного поля заявленной темы, рамки диссертационного исследования ограничены рассмотрением процесса развития хоровой миниатюры в русском светском искусстве XIX – XX веков. Эмпирическим материалом послужили хоры а саppella, как наиболее ярко воплощающие идею миниатюризации в хоровой музыке. В работе использованы произведения М. Глинки, А. Даргомыжского, П. Чайковского, Н. Римского-Корсакова, М. Мусоргского, С. Танеева, А. Аренского, П. Чеснокова, А. Кастальского, В. Шебалина, Г. Свиридова, В. Салманова, Э. Денисова, А. Шнитке, Р. Щедрина, С. Губайдуллиной С. Слонимского, В. Гаврилина, Ю. Фалика, Р. Леденева, В. Красноскулова, В. Кикты, В. Ходоша.

Степень научной разработанности темы. Проблемы истории и теории жанра хоровой миниатюры недостаточно разработаны в музыкознании.

В современных научных исследованиях отсутствуют труды, позволяющие осуществлять идентификацию хорового произведения малого объема с принципами и эстетикой миниатюры. Однако в искусствоведческих, литературоведческих, культурологических и музыковедческих работах различной проблемной направленности содержится ряд идей и положений, концептуально значимых для данной диссертации.

В настоящей работе философское обобщение явления, позиционирующее хоровую миниатюру как подобие макросистемы и позволяющее определить её место в культуре, роль в человеческом опыте, формировалось на материале трудов М. Бахтина, Х. Гадамера, М. Друскина, Т. Жаворонковой, М. Кагана, С. Коненко, Г. Коломиец, А. Коршунова, Ю. Келдыша, И. Лосевой, А. Ноздриной, В. Суханцевой, П. Флоренского.

Выявление этапов усвоения опыта миниатюризации различными видами русского искусства потребовало обращения к трудам музыкальноисторического и культурологического содержания Б. Асафьева, Е. Берденниковой, А. Белоненко, Г. Григорьевой, К. Дмитревской, С. Лазутина, Л. Никитиной, Е. Орловой, Ю. Паисова, В. Петрова-Стромского, Н. Соколова. В проблемную область был включен социологический аспект, обусловивший привлечение идей А. Сохора, Е. Дукова.

Представление жанра как многосоставной генной структуры, с взаимообусловленными и взаимозависимыми уровнями, основывалось на сформировавшемся в музыкознании многоаспектном подходе к категории жанра, что повлекло обращение к исследованиям М. Арановского, С. Аверинцева, Ю. Тынянова, А. Коробовой, Е. Назайкинского, О. Соколова, А. Сохора, С. Скребкова, В. Цуккермана.

Анализ музыкальных произведений, с помощью которого были выявлены особенности вокально-хоровой формы, осуществлялся в опоре на работы К. Дмитревской, И. Дабаевой, А. Крыловой, И. Лаврентьевой, Е. Ручьевской, Л. Шаймухаметовой. Ценные уточнения были почерпнуты из труда А. Хакимовой о теории жанра хора a cappella. Средства выразительности хоровой фактуры рассматривались на основе работ В. Краснощекова, П. Левандо, О. Коловского, П. Чеснокова, сборников научных статей под редакцией В. Протопопова, В. Фраёнова.

При изучении образцов хоровой музыки с позиции музыкальнопоэтической природы жанра и их тесного взаимодействия с другими видами искусств использовались положения и выводы, содержащиеся в трудах С. Аверинцева, В. Васиной-Гроссман, В. Ванслова, М. Гаспарова, К. Зенкина, С. Лазутина, Ю. Лотмана, Е. Ручьевской, Ю. Тынянова, Б. Эйхенбаума, С. Эйзенштейна.

Научная новизна исследования заключается в том, что в нем впервые:

– сформулировано определение жанра хоровой миниатюры, позволяющее производить жанровую атрибуцию хоровых произведений малой формы;

– осуществлено исследование природы жанра хоровой миниатюры сквозь призму философского знания о макро и микромирах, раскрывающее бесконечные смысловые возможности воплощения художественных идей в сжатом содержательном поле, вплоть до отражения в феномене миниатюры значимых атрибутов образа культуры;

– рассмотрены малые формы различных видов русского искусства с целью выявления их родовых признаков и особенностей, составивших в переплавленном и опосредованном виде генотип жанра.

– выявлена роль различных музыкальных жанров – исторических предшественников хоровой миниатюры – в формировании её жанровых особенностей;

– исследована исторически меняющаяся конфигурация жанровых признаков хоровой миниатюры в социально-культурном контексте XX века.

На защиту выносятся следующие положения:

– Жанр хоровой миниатюры есть маломасштабное музыкальное произведение а сарpеlla, основанное на многоуровневом синкрезисе слова и музыки (фоновысотном, лексическом, синтаксическом, композиционном, семантическом), обеспечивающем сконцентрированное во времени глубинное раскрытие лирического типа образности, достигающее символизирующей интенсивности.

– Миниатюра представляет собой своеобразную аналогию макросистемы, в которую она вписана – искусства, культуры, природы. Являясь микрокосмом по отношению к реально существующему макрокосму человека, она способна к отражению сложных свойств живой материи в результате концентрации многоплановых смыслов в небольшом художественном тексте. В результате процесса миниатюризации происходит сжатие знаковой системы, где знак приобретает значение образа-символа. Благодаря смысловому кодированию создается возможность оперирования целыми «семантическими комплексами», их сопоставлением и обобщением.

– Генетические корни хоровой миниатюры неразрывно связаны с образцами малых форм разных искусств, их поэтикой и эстетикой. В рамках миниатюрных жанров и форм русского искусства формировались значимые для хоровой миниатюры черты, такие как отточенность малой формы, высокий уровень художественности, проистекающий от филигранного, утончённого мастерства изготовителя, специфика содержания – эмоциональная и идейная концентрация, глубина осмысления мира и чувств человека, функциональная предназначенность.

– Процесс кристаллизации жанра происходил на основе активного межжанрового взаимодействия, а также усиления взаимовлияния музыкального и поэтического искусств. В результате этих процессов в начале ХХ века формируется жанр, в котором музыкальный элемент достигает предела художественной выразительности в синтезе со стихотворной формой.

– Авторские подходы в создании нового типа образности хоровой миниатюры второй половины ХХ века характеризуются расширением жанровых границ вследствие преобразований музыкального языка и насыщения жанровой модели внемузыкальными факторами. Использование композиторами разных типов техник в синтезе со старыми традициями, придание жанровым элементам новой семантической окраски сформировало современные грани жанра хоровой миниатюры.

Теоретическая значимость исследования определена тем, что ряд разработанных положений существенно дополняет накопленное знание о природе исследуемого жанра. В работе получили подробную аргументацию и аналитическую доказательную базу вопросы, фундирующие возможность дальнейшего научного поиска особенностей данного жанрового вида. Среди них анализ явления миниатюризации в искусстве с точки зрения философского знания, выявление поэтики миниатюры в разных видах русского искусства, обоснование жанровых признаков хоровой миниатюры в её отличии от малых форм, особая роль в процессе кристаллизации жанра индивидуальной трактовки жанровой модели русскими композиторами второй половины ХХ века и иные.

Практическая значимость исследования обусловлена тем, что представленные материалы значительно расширят возможности применения научного знания в сфере практики, поскольку смогут войти составной частью в курсы истории музыки и анализа форм музыкальных училищ и вузов, в программы по музыке для общеобразовательных школ, а также будут полезными в работе хормейстеров.

Структура диссертации . Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы из 242 источников.

ХОРОВАЯ МИНИАТЮРА

В ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНОМ КОНТЕКСТЕ

Проблематика первой главы, на первый взгляд, далека от исследования хоровой миниатюры в её имманентно музыкальных свойствах. Однако вопросы, введенные здесь в ракурс диссертации и связанные с философскими основаниями жанра, общекультурным контекстом, выявляющим его генезис, равно как и с методологическими подходами к анализу изучаемого феномена, первостепенно значимы. С нашей точки зрения они являются фундаментом тех теоретических выводов о природе жанра, которые сделаны во второй и третьей главах работы и положены в основу анализа конкретного музыкального материала. В подтверждение этому подчеркнем, что междисциплинарный подход, обусловивший логику диссертационного исследования от общего – к частному, предопределен не только природой избранной темы. В его основе – установка классического отечественного музыкознания, блестяще обоснованная в своё время Л.А. Мазелем. Укажем на две, значимых для данной работы позиции. Во-первых, исследователь указывал на философскометодологическую основу всех наук

Которую считал само собой разумеющейся, во-вторых, придерживался установки на то, что «…достижения и методы других наук, имеющие сейчас для музыковедения наибольшее значение, определяются … тесно связанными между собой идеями трех областей знаний» . Речь шла о психологии, социологии, семиотике, при этом Л.А. Мазель подчеркивал, что «для музыкознания важны достижения теории других искусств и эстетики, нередко, в свою очередь, связанные с психологическим и системно-семиотическим подходом…» .

В соответствии с обозначенными установками, первый параграф данной главы посвящен общефилософским основаниям процессов миниатюризации1 в искусстве. Второй – исследует общность миниатюрных форм в разных видах русского искусства, акцентируя единую теоретическую и эстетическую их сущность, а третий посвящен анализу исследовательских подходов, в ряду которых особую роль, в соответствии с музыкально-поэтической природой жанра хоровой миниатюры, играет семиотика.

1.1. Миниатюризация в музыкально-хоровом искусстве:

философские основания Чем значим философский аспект проблемы? Философская рефлексия дает понимание искусства в целом, равно как и отдельного его произведения, с точки зрения фиксации в нем глубинных смыслов, связанных с природой мироздания, предназначения и смысла жизни человека.

Не случайно начало ХХI столетия ознаменовано особым вниманием музыкальной науки к философской мысли, помогающей осмыслить ряд значимых для музыкального искусства категорий. Во многом это связано с тем, что, в свете изменения современной концепции картины мира, в которой Человек и Вселенная взаимоопределяемы и взаимообусловлены, антропологические идеи приобрели для искусства новую значимость, а наиболее важные направления философской мысли оказались тесно связаны с аксиологическими проблемами.

Показательно в связи с этим, что еще в работе «Ценность музыки»

Б.В. Асафьев, философски осмысливая музыку, придавал ей более широкое значение, интерпретировал как феномен, объединяющий «глубинные структуры бытия с человеческой психикой, что естественно, превышает границы вида искусства либо художественной деятельности» . Ученый видел в музыке не отражение реальной действительности нашей жизни и переживаний, а отражение «картины мира». Он считал, что через познание становлеТермин «миниатюризация» не является авторским, а общепринят в современной искусствоведческой литературе.

ния музыкального процесса, можно приблизиться к пониманию оформленного мироустройства, поскольку «процесс звукового становления сам по себе и есть отражение «картины мира», а саму музыку как деятельность, он ставил «в ряд мирополаганий» (конструкций мира), рождающих микрокосм – систему, синтезирующую maximum в minimum .

Последнее замечание особо значимо для исследуемой темы, поскольку содержит установку на анализ аргументов, раскрывающих актуальность тенденций в современной культуре, ориентированных на миниатюру в искусстве. Основания же этих процессов первично были осмыслены в области философского знания, в рамках которого проблема соотношения большого и малого – макро и микромира, проходит сквозной нитью. Остановимся на этом более подробно.

В конце XX века, в мировой философии и науке, наблюдается активное возрождение традиционных философских понятий и категорий, отражающих целостность мира и человека. Использование аналогии макрокосм – микрокосм позволяет рассматривать и объяснять соотношения «природа – культура», «культура-человек». Такое отображение устройства жизни обусловило появление новой методологической позиции, где Человек постигает законы окружающего мира и познает себя как венец творения природы. Он начинает проникать в глубины собственной психологической сущности, «разбивает»

чувственный мир на спектр различных оттенков, градирует эмоциональные состояния, оперирует тонкими психологическими переживаниями. Он старается отразить в знаковой системе языка изменчивость мира в себе, остановить и запечатлеть в восприятии его текучесть.

Отражение же, с точки зрения философии, есть «взаимодействие материальных систем, где происходит взаимное запечатление системами свойств друг друга, «перенос» особенностей одного явления на другое, а в первую очередь «передача» структурных характеристик» . Поэтому отражение жизненного смысла в художественном тексте можно трактовать как «устанавливающееся в процессе взаимодействия структурное соответствие этих систем» .

В свете этих положений определим, что миниатюризация есть отражение сложных, мимолетных свойств живой материи, «свернутость», или фрагментарно схваченный процесс взаимодействия систем, переданный в становлении смысла художественного текста. Его сущность – сжатость знаковой системы, где знак приобретает значение образа-символа. Благодаря смысловому кодированию создается возможность оперирования целыми «семантическими комплексами», их сопоставлением и обобщением1.

Обозначив принципиально важную для постижения сущности миниатюры проблему соотношения макро и микромиров, оформившуюся в самостоятельный концепт к ХХ веку укажем, что в философии накоплено множество ценных сведений, позволяющих глубинно представить суть жанра хоровой миниатюры. Рассмотрим их в исторической ретроспективе.

Смысл понятия макро и микрокосмос ведет свою историю с античных времен. В философии Демокрита впервые возникает сочетание mikroskosmos («человек – это малый мир»). Развернутое учение о микро- и макрокосме представлено уже у Пифагора. Родственным в идейном смысле оказался принцип познания, выдвинутый Эмпедоклом – «подобное познаётся подобным». Сократ утверждал, что знание космоса может быть получено «изнутри человека». Предположения об общности сущего человека и вселенной проПроникая в сущность явления миниатюризации текста, сравним его с аналогичным явлением во внутренней человеческой речи. Современной наукой получены экспериментальные данные, конкретизирующие механизм взаимодействия слова и мысли, языка и мышления. Установлено, что внутренняя речь, которая, в свою очередь, возникает из внешней, сопровождает все процессы умственной деятельности. Степень её значимости возрастает при абстрактно-логическом мышлении, требующем развернутого проговаривания слов. Словесные знаки не только фиксируют мысли, но и оперируют процессом мышления. Эти функции являются общими как для естественных, так и для искусственных языков. А.М. Коршунов пишет: «По мере создания обобщенной логической схемы материала происходит свертывание внутренней речи. Это объясняется тем, что обобщение происходит с помощью выделения ключевых слов, в которых концентрируется смысл всей фразы, а иногда и целого текста. Внутренняя речь превращается в язык смысловых опорных пунктов» .

слеживаются в творчестве Платона. О малом и большом космосе рассуждает и Аристотель. Эта концепция развивалась в философии Сенеки, Оригена, Григория Богослова, Боэция, Фомы Аквинского и др. .

Особенный расцвет приобретает идея макро и микрокосма в эпоху Возрождения. Великие мыслители – Джордано Бруно, Парацельс, Николай Кузанский – были объединены идеей о том, что природа в лице человека заключает в себе умственную и чувственную природу и «стягивает» в себе всю Вселенную.

Опираясь на исторически развивающийся постулат о соответствии макро и микромира, заключим, что макрокосм культуры подобен микрокосму искусства, макрокосм искусства – микрокосму миниатюры. Она, отражающая мир личности в современном искусстве, есть подобие макросистемы, в которую вписана (искусство, культура, природа).

Доминирование идей макро и микромиров в русской философии определило значимые установки, под знаком которых эволюционировало хоровое искусство. Так, для разработки проблемы миниатюризации в искусстве сущностно важна идея соборности, привносящая в русскую музыку элемент философского творчества. Это понятие изначально ассоциируется с хоровым началом, что подтверждается использованием его в этом ракурсе русскими философами. В частности «К.С. Аксаков понятие “соборность” отождествляет с общиной, где “личность свободна как в хоре”. Н.А. Бердяев дефинирует соборность как православную добродетель, Вяч. Иванов – как идеальную величину. П. Флоренский идею соборности раскрывает через русскую протяжную песню. В.С. Соловьев идею соборности трансформирует в учение о всеединстве» .

Очевидно, что соборность есть фундаментальная национальная основа русского искусства, «отражающая всемирное единение людей на основе особого духовного творчества», которое глубоко затрагивает душевный мир человека, «расширяет границы возможностей отдельной личности» .

Эти стороны национальной культуры определили специфические черты древнерусской хоровой традиции: «первая – соборность, т.е. единение небесных и земных сил универсума в одном деле и одной задаче на основе Истины, Добра и Красоты; вторая – сердечность, способность к соединению сердец, поющих в чувстве открытости божественной истине; третье – многораспевность (большой знаменный, путевой, демественный распевы); четвертое – мелодичность, широта, плавность, протяжность, певучесть, величественные замедления в финалах хоровых произведений» .

Гуманистические идеи философии Возрождения, поставившие в центр внимания творческую личность, обусловили возникновение новой музыкальной картины мира. Антропологическое начало нашло своё проявление и в русском искусстве XVIII – XIX веков. Так развитие светской профессиональной музыки в XVII веке достигает качественно новых завоеваний, что касается, прежде всего, области содержания. Более того, светское проникает и в саму церковную музыку, меняя её характер и способы воплощения. «Многоголосное партесное пение со своей четкой ритмичностью музыкальных построений, кадансами и звуковыми эффектами (противопоставлениями звучности соло и тутти) вводит человека в ограниченное текущее время, направляет внимание его вовне – в пространство, в окружающий чувственный мир» .

А.П. Ноздрина так характеризует этот период: «Отражение направленности времени спускается из сферы идеальной в материальную. Оно наполняется чувственным миром человека, утверждением его могущества, обретает самостоятельность красота человеческого голоса. Творчество музыканта, его художественное «Я» воспринимается через реалии объективного мира. В результате этого появляются разные музыкальные направления, в русле которых развивается процесс миниатюризации в различных видах искусства: портретные зарисовки, повествовательная лирика, выразительно-изобразительные миниатюры. В музыкальном творчестве этого времени пересекались старинные музыкальные традиции церковной хоровой музыки, выражающей коллективное сознание, и новые тенденции, отражающие личностное начало, психологию человека и быт … Таким образом, русские философы и музыканты XIX начала XX веков стремились создать «новый гуманизм», в котором ставился вопрос не только человека, но и общества, взаимоотношения людей, соединение свободы личности с социальным освобождение» .

Музыкальное искусство этого периода является отражением и сложных процессов общественно-политической жизни. Идея соборности стала приобретать гипертрофированную интерпретацию. Хоровое творчество, будучи древнейшей традицией русской музыкальной культуры, имеющей характер соборности, продолжает развиваться только на светской основе.

Наметившийся на рубеже веков под влиянием научно-технического прогресса кризис мировоззрения определяет новый ракурс осмысления духовного родства мира человека и мира природы. Пафос научных трудов зарубежных мыслителей близок изречению Н.А. Бердяева: «Личность не часть мира, а коррелятив мира. Бесспорно, личность есть целое, а не часть. Личность есть микрокосм» . В силу этого миниатюризация приобретает черты устойчивой тенденцией развития отдельных сфер культуры XX века, становится явлением, фиксирующим особое художественное отношение к миру на современной исторической основе. Малые объекты несут в себе духовный образ эпохи через художественно-образные формы воспроизведения действительности. С.А. Коненко пишет, что миниатюра «обнаруживает в себе уникальную, не наблюдаемую в других видах искусств черту: сжатие признаков культуры до предельно концентрированного вида, придавая ей яркую выразительную форму ценностной квинтэссенции. Признаки культуры в этой форме становятся знаковыми, символичными в определённом смысле: в сжатости являют себя наиболее значимые и показательные атрибуты образа культуры» .

Действительно, к середине ХХ столетия миниатюра в определенной мере становится одним из знаков современной культуры, демонстрируя её ценностные доминанты, уровень развития науки, техники, искусства, духа.

Аргументируем сказанное. Современная культура как сумма культурных настроений и философских концепций именуется культурой постмодерна. Среди наиболее актуальных достижений философской мысли этого типа культуры – идея множественности способов познания, что возводит искусство в ранг последнего и придает ему необыкновенную ценность в формировании мировоззрения человечества. Используя аналогию макрокосма-микрокосма, постмодернистское мышление представляет его как метод познания мира и выдвигает тезис о единстве всего потока жизни (растительной, животной, и жизни сознания). Спецификой постмодернистского искусства является расширение диапазона художественного видения и приемов художественного творчества, новый подход к классическим традициям. Об этом пишут Н.Б. Маньковская , Ю.Б. Борев , В.О. Пигулевский . Одним из таких направлений постмодерна и является хоровая миниатюра.

В силу этого, начиная со второй половины XX века, жанр хоровой миниатюры приобретает новое качество. Оно тесно связано с общекультурными процессами, в частности, с усилением социальной функции искусства, возникшими условиями открытости его мировому культурному пространству, признанием произведений этого вида творчества общественным достоянием, в связи с развитием средств коммуникации, адресованным не узкому кругу ценителей, а широкой слушательской аудитории. Хоровую миниатюру – «микроподобие макрокосма культуры, со свойственными ей характеристиками, качествами», современный человек способен воспринять не только как культурно значимый объект, а «как «выражение культурно-философского концепта вообще» .

Итак, завершая наш краткий экскурс, еще раз подчеркнем то главное, что позволяет понять природу исследуемого жанра, рассмотренную сквозь призму философской доктрины макро и микромиров:

– миниатюра, являясь порождением искусства и культурным артефактом, подобна космосу, культуре, человеку, то есть она есть отраженный микрокосм по отношению к реально существующему макрокосму человека;

– объект миниатюры (как предмета искусства, встроенного в культуру) – микромир со всеми его элементами, процессами, закономерностями, который подобен макрокосму принципами организации, безграничностью явлений;

– отражение сложных, мимолетных свойств живой материи есть «свернутость» процесса становления смысла художественного текста, то есть его миниатюризация. Его сущность – сжатость знаковой системы, где знак приобретает значение образа-символа. Благодаря смысловому кодированию создается возможность оперирования целыми «семантическими комплексами», их сопоставлением и обобщением;

– глубина философского знания, заключенного в миниатюре русских композиторов производна от идеи соборности;

– доминирование идей макро и микро миров в русской философии определяло значимые идеи, под знаком которых эволюционировало хоровое искусство – от крупных хоровых полотен к миниатюре, от коллективного хорового начала – к субъективно-индивидуальному;

– искусство миниатюры, рожденное в прошлых веках, укрепляет своё значение в современной культуре. Содержательная «информационность», множественность музыкальных и внемузыкальных связей включает миниатюру в эволюционный процесс усложнения культурного пространства. Миниатюра в современном искусстве есть своеобразная аналогия макросистемы, в которую она вписана: искусства, культуры, природы.

1.2. Хоровая миниатюра в контексте традиций русского искусства

Рассмотрение миниатюры с точки зрения проекции философской проблемы соотношения микро и макромиров, позволившее выявить закономерность развития искусства в направлении миниатюризации форм при их содержательной многомерности, позволяет утверждать, что мир жанра русской хоровой миниатюры, полный ярчайших художественных открытий прошлого и современности, обладает необыкновенной привлекательностью. Однако здесь следует подчеркнуть, особую роль культуры романтизма и озвучить мысль о том, что феномен музыкальной миниатюры – концентрированная «формула» поэтики романтизма, возникший в фортепианной западноевропейской музыке на рубеже XVIII – XIX столетия и нашедший свое отражение в русском искусстве .

Интересно, что корни этого явления, пустив свои ростки в русской хоровой музыке, отличались своеобразием национальной «переработки» романтических веяний.

Например, созданные в начале века хоровые миниатюры С.И. Танеева невозможно сравнить с произведениями фортепианной миниатюры Ф. Мендельсона, Ф. Шопена и др. по концентрации романтического порыва. В хоровой ткани танеевских хоров глубинное раскрытие личности ассимилировано в особой сдержанности полифонического начала, сочетающегося с народным мелосом, с отголосками культовых песнопений. В связи с этим, прежде чем рассмотреть общий контекст традиций русского искусства, связанных с жанрами и формами миниатюры, и проследить общекультурные корни исследуемого жанра, обратимся к страницам истории, касающимся привнесения романтических веяний в русское искусство.

Общение с западноевропейским романтизмом было преисполнено напряженной диалектикой притяжения и отталкивания. Еще в XVII веке в России появились признаки приятия западноевропейской культуры с отрицательным отношением к своей собственной, традиционной. Начало этому процессу положил период царствования Петра I. «Петр придал русскому пограничью чрезвычайно большое значение, перенеся столицу государства на самый край державы … основное значение придал пристаням этой столицы… Причалы Петербурга, однако, знаменовали собой не только приятие «другой» культуры, но и отрицательное отношение к своей, традиционной.

Важно, впрочем, что это привело не к полной гибели традиционной древнерусской культуры, а только к раздвоению русской культуры на два русла.

Одно русло повело культуру по самой границе с западной Европой, а другое враждебно отделилось от Запада – это сохранившаяся до двадцатого века культура старообрядчества и крестьянства, в которой продолжалась жизнь культуры народной» . Таким образом, осмысливая историческую судьбу России, придавшую ей вектор двухосновного развития культуры, в процессе становления русского романтического сознания мы можем констатировать впитывание общего опыта европейского романтизма, с одной стороны, и зарождение русского романтизма в недрах национальной культуры, с другой.

Романтической настроенности русского общества, способствовала победа в войне 1812 года, показавшая величие и силу русского народа. Русское общественное сознание XIX века вырабатывало и развивало новые идеи, раскрывающие рациональный взгляд на мир, привлекало внимание к проблеме человека – к смыслу его жизни, морали, творчества, эстетических взглядов, что, конечно же, готовило почву для восприятия нового направления. Российская философская мысль продолжала решать спорный вопрос западного (П.Я. Чаадаев) и самобытно русского взглядов (А.С. Хомяков, И.В. Киреевский) на прошлое, настоящее и будущее России, вошедшего в историю как противостояние западников и славянофилов. Но историко-философские идеи западноевропейской культуры (Ф.В. Шеллинг, Г.В. Гегель) уже декларировали осмысление сущности стиля, так глубоко отразившего время: «В романтический период форма попадает под власть содержания. Образ бога сменяется образом рыцаря. Угасание классического искусства – не упадок, а лишь переход от созерцания к представлению … Духовное начало торжествует над материальным, равновесие духовного и материального, как было в классическую эпоху, нарушается, начинает преобладать музыка и поэзия. В музыке художник может проявить больше свободы, чем в других видах искусств» .

Напряженное общение с западноевропейским романтизмом, его философской концепцией (Ф.В. Шеллинг, Г.В. Гегель), созревшие идеи русской мысли о национальной особенности развития России, подготовленность общественного сознания обусловили возникновение некоего русского понимания сущности этого художественного явления. «Романтизм, – писал Аполлон Григорьев, – и притом наш, русский, в наши самобытные формы выработавшийся и отличившийся, романтизм был не простым литературным, а жизненным явлением, целой эпохой морального развития, имевшей свой особенный цвет, проводившей в жизнь особое воззрение … Пусть романтическое веяние пришло извне, от западных литератур и западной жизни, оно нашло в русской натуре почву, готовую к его восприятию, – и поэтому отразилось в явлениях, совершенно оригинальных…» .

Прежде всего, эти явления были отличны от западных – меньшим претворением субъективности творческого сознания и ориентацией на фундаментальную традицию русского православия – подчинения индивидуального сознания представлениям, выработанным коллективно в далеком прошлом.

Может быть поэтому, выдвинув на культурно-историческую арену жанр хоровой миниатюры, русское искусство в своем самобытном романтическом мироощущении сочетало традиции песенности, как национальную особенность своей культуры и пафос православия, опирающийся на «соборность», которая представляла собой принципы организации личностей, имеющих единую цель, но выбирающих индивидуальный путь к ней. К. Зенкин, давая определение сущности фортепианной миниатюры, пишет, что она есть «мгновенность, сиюминутность образа, время лирического переживания, кристаллизация единого состояния при его внутреннем развитии» .

Коррелируя эти дефиниции с хоровым видом миниатюры, возможно, предположить, что все эти черты в той или иной мере присутствуют в исследуемом нами жанре. Например, кристаллизация единого эмоционального модуса вырабатывалась в древнем псалмодическом пении, в знаменном распеве, где происходила концентрация на психологическом состоянии молящегося, на определенном душевном переживании. Особая духовность знаменного распева сохранялась и далее в партесном пении. Существенное значение, на наш взгляд, имела и особенность богослужебного обряда, при котором распевщик мог творчески, с помощью мелодических попевок выделять «ту или иную мысль текста, согласно тому духовному тону, в каком он его воспринимал»

Свои чувства он раскрывал перед молящимися прихожанами, призывая их к ответствующим эмоциям в процессе молитвы. Отсюда генетические корни «внутреннего, психологического» раскрытого в публичной атмосфере.

Все это способствовало появлению именно хорового вида миниатюры – новой разновидности миниатюрных жанров, в которой переплавились древние традиции национальной музыкальной культуры.

Итог эволюции русской культуры не только одарил хоровую миниатюру всеми достижениями хорового искусства, но и представил ее как яркое отражение романтической эстетики, новых представлений о глубинном единстве всех видов искусств, о возможности их смешения и синтеза. Вследствие этого было бы логично рассматривать истоки возникновения хоровой миниатюры не только с позиции ее развития в одном родовом искусстве, но и определить роль жанров-прототипов в других видах художественного творчества. Они, словно малые драгоценные крупицы, разбросанные в разных исторических эпохах и искусствах, несущие эстетическую сущностную красоту жанра малой формы, вбирающие и синтезирующие в себе принципы выразительности разных видов искусств, представляют «биографию» художественного феномена хоровой миниатюры.

Обратимся к некоторым видам русского искусства, в малых формах которого сформировались черты жанра миниатюры, воспринятые хоровой миниатюрой эпохи романтизма. Ее генетические корни уходят в далекую древность, апеллируя к творчеству русских иконописцев Х – ХII веков. Как известно, икона и фреска были призваны изображать божественный мир. Художественное качество любого изображения в храме понималось как второстепенное по отношению к его главной цели – воспроизведению священного события. Истинность изображений (и словесных, и красочных), понимаемая в духе чувственно-материального тождества с первообразом, – бесконечно важнее их красоты. Подобие лика иконы человеческому изображению, обращение его к внутреннему миру молящегося, то есть глубокая человеческая сущность искусства будет «впитана» последующими эпохами, станет, в частности, важной составляющей эстетики романтизма.

И.Н. Лосева пишет: «В древности слову придавалось необычайно большое значение. «“Сказать” и “создать” были тождественными понятиями.

Слово, как определяла древняя философия, считалось моделью мира, включающей материальные, чувственные и идеальные элементы» .

К этому правомочно прибавить и еще одно тождественное понятие «представить» . Подтверждение тому – сопровождение заглавных букв в рукописных книгах рисунками, выявляющими глубокий мировоззренческий смысл текстов. Позже, книжная миниатюра материализовывала духовное наполнение в изображении символов, в орнаментах и, наконец – в самих знаках книжного шрифта. Как пишет исследователь новгородского искусства Э.С. Смирнова, это есть «знак, символ святости текста, предуведомление и сопутствие глубинному содержанию книги» . В некоторых лицевых рукописях есть украшения миниатюры, подлинно иллюстрирующие текст.

Они действительно обладают качествами особого искусства, как бы осознающего свой малый размер и не склонного копировать приемы монументальной живописи. Опредмечивание смыслового и эмоционального наполнения книжного текста, в сочетании с украшающей функцией будут восприняты хоровой миниатюрой и привнесут в нее впоследствии изобразительные черты, что выразится в тяготении к программности и декоративности.

Другим важным источником, формирующим генезис будущей хоровой миниатюры, явился фольклор. Былины, сказки, пословицы, поговорки создавали поэтику малых форм в древнерусской литературе, в них проявлялась емкость слова, афористичность высказывания, собирающая наиболее ценный для человека смысл, «связь с ситуацией, бытом, развивалась композиционная структура текста, оттачивалась речевая интонация» 1. Весь этот опыт литературного искусства воспримет хоровая миниатюра. В связи с этим интересно отметить, что своеобразие композиций былины и сказки было связано с такими «микроэлементами» как «запев», «исход» и «присказка». Например, сказочная присказка, небольшая по размеру, настраивала слушателя на занимательное повествование, подчеркивая вымышленность и фантастичность сказки. А былинные запевы, несмотря на свою лаконичность, рисовали величественные картины природы, передавали торжественный пафос, настраивали слушателя на восприятие чего-то важного, значительного. Функциональная роль этих разделов заключалась в предварении, предвосхищении сюжета, создании определенного настроения в небольшом поэтическом построении. Указанные черты, существовавшие в музыкальном искусстве в виде вступлений к различным формам, прелюдирования, несомненно, являли в себе черты, опосредованно повлиявшие на жанр миниатюры.

Обратимся к музыкальному искусству. Е.М. Орлова указывает, что к XV веку в русском фольклоре формируется жанр лирической протяжной песни . В отличие от былины и сказки, где обязательно имелся развернутый сюжет, в основе протяжной песни лежала сжатая сюжетная ситуация, близкая жизненному укладу людей, которая являлась поводом для выСм. подробнее: В народных лирических песнях вместе с богатством выражаемых мыслей и чувств довольно ярко изображаются и те жизненные обстоятельства, всевозможные сюжетно-описательные ситуации, которые их вызвали .

ражения определенных чувств и мыслей. В синтезе слова и музыкальной интонации русская песенная кантилена рождала неисчерпаемый потенциал психологической выразительности, оказавший несомненное влияние на природу хоровой миниатюры.

Рассматривая контекст разных видов искусства, в рамках которых складывались те или иные принципы выразительности, существенные для формирования особенностей миниатюры, становится очевидным, что этот процесс нашел свое продолжение в XVI веке. Искусство этого времени устремилось от церковного аскетизма к светскости, от абстракции к реальным человеческим эмоциям и ясности мысли. Яркое проявление эти темы получили в русской архитектуре. «Архитектор-поэт… объединял скульптуру, покрывающую резьбой, созданные им фасады, и живопись, … и музыку, приводящую в движение колокола» . Рельефы, украшавшие соборы Москвы, Вологды, Новгорода, представляли собой пластичную резьбу, в которой обнаруживалось стремление к трехмерному объему и смелым ракурсам фигур. Скульптурное дарование русских мастеров сказывалось и в мелкой пластике: образки, кладни, кресты-панагии (дерево, камень, кость). По характеру трактовки формы их можно сравнить со скульптурным рельефом, по тщательности работы, миниатюрности деталей – с ювелирным искусством.

Эти образцы малой формы изобразительного искусства также несли в себе специфичные черты, которые позже в опосредованном виде проявили себя в хоровой миниатюре. Прежде всего, это стремление к пространственности, тонкая филигранность отделки произведения.

Накопление художественного опыта в малых формах различных искусств, приводит к появлению миниатюры как самостоятельного вида искусства, что происходит на рубеже XVII – XVIII столетия в живописи. Ее расцвет приходится на XVIII – XIX века и связан с развитием жанра портрета и пейзажа. Портретные и пейзажные миниатюры в самом начале своего пути были теснейшим образом связаны с живописью маслом. Эта связь прослеживалась в сюжетах, в подчинении единым эстетическим канонам, в общих стилевых чертах. В силу этого в начале XVIII века миниатюре была свойственна характерная для живописи парадность и декоративность. Но постепенно миниатюра вливается в общее русло развития графического камерного портрета. Миниатюры пишутся с натуры, становятся непосредственнее, живее передают характерные черты модели, обретают демократичность. Расцвет данного жанра был связан с появлением камерного портрета, раскрывшего серьезность и глубину изображаемого образа. Интимный и лирический характер воплощения тем брал свое начало из традиций живописи В.Л. Боровиковского и А.Г. Венецианова.

Свои особенные черты миниатюра черпала не только из профессионального изобразительного искусства, но и из народного творчества. Прочными нитями она связана с прикладным искусством. В древности миниатюра выполнялась на камне, дереве, серебряном и медном литье. В более позднем периоде мастерами использовались фарфор, кость, золото, серебро, терракота, керамика и другие нетипичные материалы. Развитие традиционного крестьянского и декоративно-прикладного древнерусского искусства, иконописи и живописи в XVIII веке подготовило возникновение такого художественного явления как русская лаковая миниатюра. Центрами этого самобытного искусства стали Федоскино, Палех, Мстера. Небольшие гравюры, наклеиваемые на шкатулки, табакерки, выполненные по художественным оригиналам, передавали полноту ощущения родной земли, были насыщены эмоциональной глубиною, созвучной внутреннему миру человека, несли неповторимые черты местного колорита.

Живописные приемы художественной миниатюры формировались в согласованности с русской иконописной традицией и западноевропейской гравюрой, с русской живописью, что позволило ей соединить религиозное чувство и светские взгляды. Миниатюра несла на себе печать высокого изобразительного искусства и в то же время создавалась в формате прикладного народного творчества. Это объясняло обращение к сюжетам сказочным, былинно-эпическим, историческим, мифологическим или к стилизованным в таком же духе картинам из современной жизни. «Живопись миниатюр проникнута особой внутренней динамикой. В сложной игре ритма, в пересекающихся линиях фигур, в созвучиях цветовых масс и планов слышатся отзвуки народных песенных образов» . Музыкальный образ народной песни сказывался в художественном решении, способствовал появлению музыкальной, ритмической структуры живописного полотна. Палехские лаковые миниатюры известны образами, написанными на темы русских народных песен «Вниз по матушке, по Волге», «Вот мчится тройка удалая» и др. Миниатюра придавала вещи не только духовную значимость. Одрагоценивая ее в духовном смысле, она нередко была выполнена из материала высокого качества, что придавало ей ценность в прямом смысле слова. Материал исполнения был связан с отечественным золотым и серебряным, фарфоровым и костяным делом, с финифтяным умением. Особенного внимания заслуживает изысканная живопись мелкими точками, развивавшаяся параллельно с техникой пунктира в гравюре на металле . Объемность и пространственность изображения, тонкая техника письма на драгоценных материалах, декоративность, «хоровой» метод исполнения, представляющий опыт школы, творческого коллектива, преемственность традиций – главные эстетические принципы лаков, воплотившиеся впоследствии в хоровой миниатюре.

Завершая анализ генетических основ жанра хоровой миниатюры, следует подчеркнуть, что появление первых образцов хоровой миниатюры в XIX веке, в эпоху освоения Россией достижений западного романтизма, несомненно, было связано с обобщением в ней художественного опыта малых форм различных видов русского искусства. В художественно-творческой деятельности, не только музыкальной, но и далекой от певческого искусства, при этом развивающей идеологию малых форм, сложились значимые для жанра хоровой миниатюры особенности, родовые его черты. А именно: отточенность малой формы, высокий уровень художественности, проистекающий от филигранного, утончённого мастерства изготовителя, специфика содержания – эмоциональная и идейная концентрация, глубина осмысления мира и чувств человека, функциональная предназначенность .

Педагогическая цель: сформировать представление об особенностях жанра музыкальной миниатюры на примере хорового переложения “Старинной французской песенки” из “Детского альбома” П.И.Чайковского.

Задачи: проследить взаимосвязь разных музыкальных жанров через понимание содержательного наполнения художественного замысла композитора; добиваться качественного звучания детских певческих голосов в процессе разучивания и исполнения песни через осознанное восприятие музыки.

Жанр занятия: тематический.

Тип занятия: изучение нового материала.

Методы: метод погружения (позволяет осознать ценностно-смысловое значение музыкального произведения в жизни человека); фонетический метод звукообразования (направлен как на развитие качественных характеристик певческого голоса, так и на формирование вокально-хоровых навыков); метод музицирования (связан с освоением элементов музыкальной ткани и способами исполнения музыки на основе внутренней активности обучающихся); метод “пластического интонирования” (направлен на целостное восприятие музыкальной ткани через моторику своего тела).

Оборудование: портрет П.И.Чайковского, нотный сборник “Детский альбом”, иллюстрация заката солнца на реке (по выбору руководителя), карточки с музыкальными терминами “Кульминация”, “Реприза”.

Ход урока.

К моменту занятия дети уже познакомились с творчеством П.И.Чайковского на уроках музыки и без труда должны узнать портрет композитора, который им демонстрирует руководитель хора.

Руководитель: Ребята, музыкальные произведения этого гениального композитора вы уже изучали на школьных уроках музыки. Кто помнит, как его зовут и какому народу он принадлежит?

Дети: Русский композитор Петр Ильич Чайковский.

Руководитель: Да, действительно, это великий русский композитор 19 века П.И.Чайковский, и я рада, что вы его узнали! Музыку Петра Ильича знают и любят во всем мире, а какие его произведения запомнились вам?

Обучающиеся дают предполагаемые ответы:

Дети: “Марш деревянных солдатиков”, “Болезнь куклы”, “Полька”, “Вальс снежинок” и “Марш” из балета “Щелкунчик”.

Руководитель: Ребята, Чайковский создал много прекрасной музыки для взрослых и детей в различных жанрах от таких крупных, как опера, балет и симфония до совсем небольших инструментальных пьес и песен. Некоторых из них вы сегодня уже упоминали. Например, “Марш деревянных солдатиков” и “Болезнь куклы”. А вы знаете, для кого композитор написал эти пьесы? Для своих маленьких племянников, которые учились играть на фортепиано. Своих детей у Петра Ильича, к сожалению, не было, но он очень любил детей своей сестры. Специально для них он создал сборник небольших пьес для фортепиано, который назвал “Детским альбомом”. Всего в сборник вошло 24 пьесы, в том числе и “Марш деревянных солдатиков” и “Болезнь куклы”.

Руководитель показывает сборник детям и, перелистывая его страницы, проговаривает некоторые названия пьес, акцентируя внимание на следующих:

Руководитель: “Немецкая песенка”, “Неаполитанская песенка”, “Старинная французская песенка”… Ребята, как же так? Русский композитор написал пьесы с такими названиями?

Дети, как правило, затрудняются с ответом, и руководитель приходит им на помощь:

Руководитель: Путешествуя по разным странам, Петр Ильич изучал музыку разных народов. Он побывал в Италии, Франции, Германии, Англии, других странах Европы и даже отправился через океан в Северную Америку. Впечатления от народной музыки этих стран композитор воплотил в своих сочинениях, передав ее красоту и самобытность. Так появились “Немецкая песенка”, “Неаполитанская песенка”, “Старинная французская песенка” из “Детского альбома” и многие другие произведения.

Сейчас я исполню для вас на фортепиано одну из моих самых любимых пьес из “Детского альбома” - “Старинную французскую песенку”, а вы будете внимательными слушателями и постараетесь понять, почему композитор назвал инструментальное произведение “песенкой”?

Задача: определить по характеру мелодии вокальное начало пьесы.

После прослушивания музыки обучающиеся дают предполагаемые ответы:

Дети: Мелодия плавная, протяжная, на легато, песенная, фортепиано как будто “поет”. Поэтому композитор и назвал эту инструментальную пьесу “песенкой”.

Руководитель: Ребята, вы совершенно правы. Недаром в наше время современная поэтесса Эмма Александрова, почувствовав песенное начало этой музыки, сочинила слова к “Старинной французской песенке”. В результате получилось произведение для детского хора, которое мы будем разучивать сегодня на уроке. Прошу прослушать это вокальное произведение и определить его содержание. О чем эта песня?

Обучающиеся слушают “Старинную французскую песенку” в вокальном исполнении руководителя под аккомпанемент фортепиано.

Дети: Это картина природы, музыкальный пейзаж вечерней реки.

Руководитель: Конечно, вы правы, ребята. Это очевидно из поэтического текста песни. А какое настроение выражает музыка?

Дети: Настроение покоя и светлой грусти. Но неожиданно в середине песни музыка становится взволнованной и порывистой. Затем опять возвращается настроение покоя и светлой грусти.

Руководитель: Молодцы, ребята! Вы не только смогли определить настроение этой музыки, но еще смогли проследить, как оно менялось на протяжении песни. А это в свою очередь поможет нам определить музыкальную форму “Старинной французской песенки”. Что же такое музыкальная форма?

Дети: Музыкальная форма – это строение музыкального произведения по частям.

Руководитель: В какой форме написано большинство песен, которые вы знаете?

Дети: В куплетной форме.

Руководитель: Можно ли предположить, что и “Старинная французская песенка” имеет такую форму? Ведь это необычная песня. Вспомните, как она создавалась, и вспомните, сколько раз менялось настроение в этой “песенке”?

Дети: Эта песня имеет трехчастную форму, так как настроение музыки менялось три раза.

Руководитель: Это правильный ответ. “Старинная французская песенка” имеет необычную для вокального жанра форму, так как изначально была написана П.И.Чайковским как инструментальная пьеса для фортепиано. Из вашего ответа можно сделать вывод, что количество частей формы музыкального произведения соответствует смене настроения в музыке.

Руководитель: Какими средствами музыкальной речи композитор передал настроение “песенки”?

Дети: Звуковедение легато, минорный лад, ровный ритм, спокойный темп в крайних частях песни, ускорение темпа и усиление динамики в средней части.

Перед очередным прослушиванием “Старинной французской песенки” обучающимся демонстрируется иллюстрация к песне – закат на реке, и предлагается словесная картина - фантазия о чувствах композитора, сочинившего эту музыку.

Руководитель: Внимательно посмотрите на эту иллюстрацию и представьте, как будто сам композитор сидит на берегу вечерней Сены в окрестностях Парижа, любуется красотой окружающей природы, красками уходящего солнца. И вдруг на него нахлынули яркие воспоминания о далекой, но такой горячо любимой Родине. Он вспоминает родные просторы, широкие реки, русские березки и, как голос матери, колокольный звон церквей…

Руководитель ставит портрет П.И.Чайковского на рояль.

Руководитель: Ребята, представьте, что сам композитор слушает эту музыку вместе с вами.

После повторного прослушивания музыки в вокальном исполнении, обучающиеся делятся своими впечатлениями от услышанной музыки.

Руководитель: Ребята, Петр Ильич очень любил Россию, а вы любите свою Родину?

Предполагаемые ответы обучающихся:

Дети: Да, конечно, мы ее тоже очень любим и гордимся своей великой страной!

Руководитель раздает детям текст песни.

Руководитель: Ребята, вы, конечно, обратили внимание как мало текста в этой песне. Несмотря на это, он очень ярко и образно рисует картину вечерней природы и смену настроений человека:

Под вечер над рекой прохлада и покой;
Белея, облака уходят вдаль грядой.
Стремятся, но куда? Струятся, как вода,
Летят, как стая птиц, и тают без следа.

Чу! Дальний звон дрожит, зовет, зовет!
Не сердце ль сердцу весть подает?

Бежит, журчит вода, уходят прочь года,
А песня все живет, она с тобой всегда.

После декламации текста “Старинной французской песенки” руководитель дает определение жанра музыкальной миниатюры:

Руководитель: Музыкальное произведение небольшого размера для голоса, хора, любого инструмента и даже целого оркестра имеет красивое французское название миниатюра . Ребята, а “Старинная французская песенка” П.И.Чайковского относится к жанру вокальной или инструментальной миниатюры?

Дети: “Старинная французская песенка” П.И.Чайковского относится к жанру инструментальной миниатюры потому, что композитор написал ее для фортепиано. Но после того как у “песенки” появились слова, она превратилась в вокальную миниатюру для детского хора.

Руководитель: Да, действительно, “Старинная французская песенка” является одновременно и инструментальной и хоровой (вокальной) миниатюрой. Ребята, вам понравилась эта песня? Хотели бы ее разучить? Конечно! Но перед этим нам необходимо распеться для того, чтобы ваши голоса зазвучали красиво и стройно.

2-этап. Распевание.

Детям дается певческая установка.

Руководитель: Ребята, покажите, как нужно правильно сидеть при пении.

Дети садятся прямо, расправляют плечи, руки кладут на колени.

Руководитель: Молодцы, ребята. Не забывайте следить за положением корпуса во время пения.

Обучающимся предлагается исполнить комплекс упражнений на развитие вокально-технических навыков:

1.Упражнение на вокальное дыхание и хоровой унисон.

Слог “ми” протянуть на одной высоте как можно дольше (звуки “фа”, “соль”, “ля” первой октавы).

При исполнении этого упражнения необходимо следить, чтобы дети не поднимали плечи и брали дыхание “животиком, как лягушки” (нижне-реберное дыхание).

2.Упражнения на легато (плавное связное звуковедение).

Сочетание слогов “ми-я”, “да-де-ди-до-ду” исполняется поступенно вверх и вниз – I – III – I (Ре мажор – Соль мажор); I – V – I (До мажор – Фа мажор).

3.Упражнение на стаккато (отрывистое звуковедение).

Слог “лё” исполняется по звукам мажорного трезвучия вверх и вниз (До мажор – Соль мажор).

4.Упражнение на вокальную дикцию.

Попевка-скороговорка:

“Барашеньки-крутороженьки по горам ходят, по лесам бродят. В скрипочку играют, Васю потешают” (русская народная прибаутка).

Исполняется на одном звуке (“ре”, “ми”, “фа”, “соль” первой октавы) с постепенным ускорением темпа.

3-этап. Разучивание песни в форме игры “Музыкальное эхо”.

Цель: сформировать комплексное представление о песне.

Методика проведения игры: руководитель поет первую фразу песни, дети повторяют тихо по руке руководителя, как “эхо”. Также исполняется вторая фраза. Затем руководитель пропевает сразу две фразы. Обыгрываются разные варианты исполнения:

• руководитель поет громко, дети – тихо;
• руководитель поет тихо, дети – громко;
• руководитель предлагает стать исполнителем любому из детей.

Руководитель: Ребята, вы определили содержание песни, ее форму, характер звуковедения, а теперь давайте разберемся с ее интонационными и ритмическими особенностями. Итак, прослушайте первое музыкальное предложение первой части песни и определите характер движения мелодии.

Руководитель исполняет первое предложение.

Дети: Мелодия поднимается вверх, задерживается на верхнем тоне, а затем спускается на нижние звуки к тонике (музыкальной точке).

Руководитель: Что изображает такое направление мелодии?

Дети: Волны на реке.

Руководитель: Давайте, исполним это предложение, одновременно прохлопав ритмический рисунок мелодии (рисунок коротких и длинных звуков), акцентируя ударения в словах.

Затем обучающиеся сравнивают первое и второе предложения первой части “песенки” и делают вывод, что музыка у них одинаковая, а слова разные. Руководитель разучивает с детьми первую часть хоровой миниатюры, используя прием “музыкального эха”, работая над чистотой интонации и хоровым унисоном.

После вокальной работы над первой частью “песенки” руководитель предлагает детям прослушать вторую часть и сравнить с предыдущей.

Дети: Музыка становится взволнованной, постепенно ускоряется темп, постепенно усиливается сила звука, мелодия поднимается “поступенно” на самые высокие звуки “песенки” на словах “Не сердце ль…” и неожиданно замирает в конце части.

Руководитель: Молодцы, ребята! Вы правильно почувствовали развитие мелодии средней части “песенки” и определили самую яркую “точку” этой хоровой миниатюры, которая называется кульминацией, то есть самым главным смысловым местом музыкального произведения. Давайте исполним эту часть, одновременно показывая руками восходящее движение мелодии и задержимся на кульминации.

После вокальной работы над средней частью руководитель предлагает обучающимся прослушать третью часть “песенки” и сравнить ее с предыдущими.

Дети: В третьей части “песенки” мелодия такая же, как в первой. Она такая же спокойная и размеренная. В ней одно музыкальное предложение.

Руководитель: Правильно, ребята. Первая и третья части этой хоровой миниатюры имеют одинаковую мелодию. Такая трехчастная музыкальная форма называется репризной . Слово реприза итальянское и в переводе на русский означает “повтор”. Давайте, исполним крайние части “песенки” и постараемся передать голосом плавное движение волн на реке и скольжение облаков в вечернем небе, о которых поется в песне.

После вокальной работы над третьей частью хоровой миниатюры руководитель оценивает исполнение детей, отмечая его самые удачные моменты, и предлагает исполнить эту часть по желанию обучающихся сольно. После этого обучающимся предлагается еще раз прослушать “Старинную французскую песенку” как инструментальную миниатюру в исполнении фортепиано, а затем самим исполнить “песенку” от начала до конца как хоровую (вокальную) миниатюру:

Руководитель: Ребята, постарайтесь передать чувства композитора, сочинившего эту прекрасную музыку, а так же свои собственные чувства, которые вы будете испытывать при исполнении “Старинной французской песенки”.

4-этап. Итоги урока.

Руководитель: Ребята, с егодня на уроке вы были прекрасными слушателями, своим исполнением старались передать образное содержание “Старинной французской песенки”, вам удалось выразить чувства композитора, сочинившего это музыкальное произведение. Давайте еще раз назовем имя этого композитора.

Дети: Великий русский композитор Петр Ильич Чайковский.

Руководитель: Почему “Старинную французскую песенку” относят к жанру музыкальной миниатюры?

Дети: Потому, что это совсем небольшое по размеру музыкальное произведение.

Руководитель: Что еще интересного вы узнали об этой музыкальной миниатюре?

Дети: Интересна история создания этого музыкального произведения; “Старинная французская песенка” вошла в сборник фортепианных пьес “Детский альбом” для юных пианистов; она является и инструментальной миниатюрой и хоровой миниатюрой, в зависимости от того, кто ее исполняет.

Руководитель: Молодцы, ребята! А теперь внимательно прочитайте “музыкальные” слова на данных карточках и вспомните, что они обозначают.

Руководитель показывает детям две карточки со словами “Кульминация”, “Реприза”.

Дети: Кульминация – это самое главное смысловое место в музыкальном произведении; реприза – повторение музыкальной части, относится к трехчастной форме, в которой третья часть “повторяет” музыку первой части.

Руководитель: Молодцы, вы дали правильные определения этим словам. Давайте поместим эти новые карточки в наш “Музыкальный словарь”.

Один из обучающихся помещает карточки на стенд “Музыкальный словарь”.

Руководитель: Ребята, исполняя сегодня на уроке “Старинную французскую песенку”, вы “нарисовали” музыкальными красками картину вечерней природы на реке. А вашим домашним заданием будет нарисовать при помощи обычных красок картины-иллюстрации к этой хоровой миниатюре.

Жанры хоровой музыки

Хоровое пение имеет такую же древнюю историю, как и песни. Вспомните, что древние обрядовые песни исполняются коллективно. Правда, все поют одну и ту же мелодию, в унисон. Много веков подряд хоровое пение оставалось одноголосным, и первые образцы хорового многоголосия относятся к 10 веку.

В народной музыке мы встречаем многоголосие в протяжной песне. От народного многоголосия пошла традиция – исполнять песни хором. Иногда это просто переложение любой песни для хора, а иногда песни написаны специально для исполнения хором. Но хоровая песня – это не самостоятельный жанр хоровой музыки, это одна из разновидности жанра песни.

К жанрам хоровой музыки относятся:

Хоровая миниатюра

Хоровой концерт

Кантата

Оратория

Хоровая миниатюра – это небольшая пьеса для хора. В отличие от хоровой песни, в хоровой миниатюре сильно развито многоголосие, часто используются полифонические приёмы. Многие хоровые миниатюры написаны для хора без сопровождения (в таком случае используется итальянский термин “ a cappella ”).

Например, в хоровой миниатюре В. Шебалина «Зимняя дорога», композитор выделяет партию первого сопрано, как главную мелодию. Остальные голоса эхом подхватывают отдельные фразы. Они поют эти фразы аккордами, которые выполняют роль гармонического сопровождения. В кульминации фактура усложняется, мелодическая линия появляется не только в сопрано, но и в других голосах.

Хоровой концерт – несмотря на название, не предназначен для концертного исполнения, это концерт, предназначенный для исполнения в православной церкви во время торжественной праздничной службы. Это жанр русской православной духовной музыки.

Хоровой концерт – не миниатюра, а крупное многочастное (циклическое) произведение. Это хоровая повесть в нескольких главах, каждая часть является продолжением предыдущей. Обычно между частями есть небольшие паузы, но иногда части исполняются без перерыва, перетекают друг в друга. Все хоровые концерты написаны для хора “ a cappella ”, поскольку инструментальная музыка в православной церкви запрещена.

Кантата – слово однокоренное со словом «кантилена», что обозначает «пение». Название «кантата» (музыка, которую поют) возникло в начале 17 века, вместе с названием «соната» (музыка, которую играют) и «токката» (музыка, предназначенная для исполнения на клавишных инструментах). Сейчас смысл этих названий несколько изменился.

С 18 века под кантатой подразумевают не любое произведение, которое поют.

Кантата – это многочастное произведение для певцов-солистов, хора и оркестра.

По строению кантата похожа на хоровой концерт. Поначалу кантаты, как и хоровые концерты, были духовными произведениями, но не православной, а католической церкви. Но уже во второй половине 18 века появились светские кантаты, предназначенные для концертного исполнения. Много духовных и светских кантат написал И.С. Бах.

Оратория – это слово первоначально обозначало совсем не музыкальный жанр. Ораторией называлось помещение для молитвы в храмах а также молитвенные собрания, которые проходили в этих помещениях. Служба в католической церкви проходила на латыни, на которой уже никто не говорил и мало кто знал. Её понимали только образованные люди – главным образом, сами священники. А чтобы прихожанам было понятно, о чём речь, устраивались театрализованные представления на религиозный сюжет – литургические драмы. Они сопровождались музыкой и пением. Вот их них-то и возник в 17 веке жанр оратории.

Как и в кантате, в оратории принимают участие певцы-солисты, хор и оркестр. Оратория отличается от кантаты двумя признаками:

Гораздо большими размерами (до 2 – 2.5 часов)

Связный повествовательный сюжет

Старинные оратории создавались, как правило, на библейские сюжеты и были предназначены как для церковного, так и для светского исполнения. В 18 веке особенно прославился своими ораториями Г.Ф.Гендель, немецкий композитор, который долго жил и работал в Англии. В конце 18 века интерес к ораториям ослабевает. Но в Англии продолжали любить оратории Генделя. И когда в 1791 году Англию посетил австрийский композитор Йозеф Гайдн, он был пленён ораториями Генделя и сам создал три оратории – «Семь слов Спасителя на кресте», «Времена года» и «Сотворение мира».

В 19 веке тоже создавались оратории, но успеха они не имели, так же, как и кантаты. В 20 веке снова появились значительные произведения в жанре оратории: «Жанна Д’Арк на костре» французского композитора Артура Онеггера и «Патетическая оратория» русского композитора Георгия Свиридова на стихи Маяковского.

Вопросы к ученикам:

Какие существуют жанры хоровой музыки?

Расскажите о каждом из них.

Введение. Хоровая миниатюра

Произведение Лепина «Лесное эхо» написано в жанре хоровой миниатюры.
Миниатюра (франц. miniature; итал. miniature) – небольшая музыкальная пьеса для различных исполнительских составов. Подобно живописной и поэтической, музыкальной миниатюре – обычно отточенная по форме, афористичная, преимущественно лирического содержания, пейзажная или изобразительно – характеристическая (А. К. Лядов, «Кикимора» для оркестра), часто на народной жанровой основе (мазурки Ф. Шопена, хоровой обработки А. К. Лядова).
В основе вокальной Миниатюры обычно лежит Миниатюра. Расцвет инструментальной и вокальной Миниатюры в 19 веке определен эстетикой романтизма (Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон, Р. Шуман, Ф. Шопен, А. Н. Скрябин); Миниатюры нередко объединяются в циклы, в том числе в музыке для детей (П. И. Чайковский, С.С. Прокофьев).
Хоровая миниатюра – это небольшое произведение для хора. В отличие от песни, в хоровой миниатюре более развита многоголосная хоровая фактура, часто используется полифонический склад. Многие хоровые миниатюры написаны для хора без сопровождения.

Краткие библиографические сведения о композиторе С. Танееве

Сергей Иванович Танеев (13 ноября 1856, Владимир – 6 июня 1915, Дютьково под Звенигородом) – русский композитор, пианист, педагог, учёный, музыкально-общественный деятель из дворянского рода Танеевых.

В 1875 году окончил Московскую консерваторию у Н. Г. Рубинштейна (фортепиано) и П. И. Чайковского (композиция) с золотой медалью. Выступал в концертах как пианист-солист и ансамблист. Первый исполнитель многих фортепианных произведений Чайковского (Второго и Третьего фортепианных концертов, доработал последний после смерти композитора), исполнитель собственных сочинений. С 1878 по 1905 год работал в Московской консерватории (с 1881 года профессор), где вёл классы гармонии, инструментовки, фортепиано, композиции, полифонии, музыкальной формы, в 1885-1889 годах занимал должность директора Московской консерватории. Был одним из основателей и педагогов Народной консерватории (1906).

Убеждённый последователь классики (в его музыке нашли претворение традиции М. И. Глинки, П. И. Чайковского, а также И. С. Баха, Л. Бетховена), Танеев предвосхитил многие тенденции музыкального искусства XX века. Его творчество отмечено глубиной и благородством замыслов, высокой этичностью и философской направленностью, сдержанностью высказывания, мастерством тематического и полифонического развития. В своих сочинениях он тяготел к нравственно-философской проблематике. Такова, например, его единственная опера «Орестея» (1894, по Эсхилу) - образец претворения античного сюжета в русской музыке. Его камерно-инструментальные произведения (трио, квартеты, квинтеты) принадлежат к лучшим образцам этого жанра в русской музыке. Один из создателей лирико-философской кантаты в русской музыке («Иоанн Дамаскин», «По прочтении псалма»). Возродил популярный в отечественной музыке XVII-XVIII вв. жанр - хоры a cappella (автор более 40 хоров). В инструментальной музыке особое значение придавал интонационному единству цикла, монотематизму (4-я симфония, камерно-инструментальные ансамбли).
Создал уникальный труд – «Подвижной контрапункт строгого письма» (1889-1906) и его продолжение – «Учение о каноне» (конец 1890-х гг. – 1915 года).

Как педагог, Танеев добивался повышения профессионального музыкального образования в России, боролся за высокий уровень музыкально-теоретической подготовки учащихся консерватории всех специальностей. Создал композиторскую школу, воспитал многих музыковедов, дирижёров, пианистов.

Краткие сведения о поэте

Михаил Юрьевич Лермонтов (1814-1841) – великий русский поэт, писатель, художник, драматург и офицер Царской армии Российской империи. Родился 15 октября в 1814 году в Москве. Его отцом был офицер, и спустя года, сын пойдёт по его стопам. В детстве же он воспитывался бабушкой. Именно бабушка дала ему начальное образование, после которого юный Лермонтов отправился в один из пансионов Московского университета. В этом заведении из под его пера вышли самые первые, ещё не очень удачные, стихотворения. По окончанию этого пансиона Михаил Юрьевич стал студентом Московского университета, а уже потом он отправился в школу гвардейских подпрапорщиков в тогдашнюю столицу Петербург.

После этой школы, Лермонтов начал свою службу в Царском селе, поступив в Гусарский полк. После того, как на смерть Пушкина им было написано и опубликовано стихотворение «Смерть поэта», его арестовали и отправили в ссылку на Кавказ. По дороге в ссылку он пишет своё гениальное произведение «Бородин», посвятив его годовщине битвы.

На Кавказе ссыльный Лермонтов начинает увлекаться живописью, пишет картины. В то же время его отец ходит по чиновникам, прося помиловать сына. Что и происходит в скором времени – Михаила Юрьевича Лермонтова восстанавливают на службе. Но ввязавшись в дуэль с Барантом, его снова отправляют на Кавказ в ссылку, на сей раз на войну.

За это время он пишет множество произведений, которые навсегда вошли в Золотой фонд мировой литературы – это «Герой нашего времени», «Мцыри», «Демон» и многие другие.

После ссылки Лермонтов приезжает в Пятигорск, где случайно оскорбляет шуткой своего старого знакомого Мартынова. Товарищ, в свою очередь,
вызывает поэта на дуэль, которая стала для Лермонтова Роковой. 15 июля 1841 года он гибнет.

Музыкально теоретически анализ

«Сосна» С.Танеева написана в 2-х частной форме. Первая часть – один период, состоящий из двух предложений. Содержание первой части соответствует первым четырем строкам стихотворения. Музыка передаёт образ одинокой сосны беззащитной перед стихиями северной природы. Первое предложение (т. 4) вводит слушателя в звуковую палитру d минора, соответствующего лирической настроенности этого произведения. Вторая часть состоит из трёх предложений, написанных в одноименном D мажоре (вторая половина стихотворения). Во второй части описал Лермонтов светлый, сквозящий теплом и солнечным светом сон: «И сниться ей всё ,что в пустыне далёкой. В том крае, где солнца восход…». В музыке второй части передано сердечное тепло стихотворения. Уже первое предложение (т. 4) пронизано светлыми чувствами, добрыми и безмятежными. Второе предложение вносит напряжение, развитие драматических переживаний. Третий период - как бы логически уравновешивает драматизм второго предложения. Это достигается расширением его размеров до восьми тактов, постепенным спадом музыкального напряжения (заключительная строка стихотворения «Прекрасная пальма растёт» проходит три раза)
Вокально-хоровая миниатюра «Сосна» написана в гамофонно – гармоническом складе с элементами полифонии. Движение музыки, её развитие достигается сменой гармоний, тембральными красками хора, его фактурным изложением (тесным, широким, смешанным расположением голосов), полифоническими приёмами, средствами развития мелодической линии голосов, сопоставлением кульминаций.
От того где находится в произведении кульминация зависит органичность его и стройность его формы. Стихотворный текст воспринимается каждым человеком индивидуально. С.Танеев в музыке «Сосны» раскрыл своё видение, восприятие поэтического слова Лермонтовского стихотворения. Кульминации стихотворного произведения и музыкального в целом совпадают. Самая яркая музыкальная кульминация приходиться на повторное провидение строчек: «Одна и грустна на утёсе горючем прекрасная пальма растёт». Средством музыкального повтора Танеев усиливает эмоциональное содержание стихотворения и выделяет кульминацию: у сопрано звучит #f второй октавы, у теноров #f первой октавы. И у сопрано и у теноров эти ноты звучат насыщено, ярко. Басы к кульминации подходят постепенно: от первой вершины (11 такт) через нарастающие напряжение гармоний, отклонений и полифонического развития, они приводят произведение к его самой яркой вершине (т.17), стремительно поднимаясь по доминанте вверх (мелодическая линия баса в 16 такте).
«Сосна» написана в d moll (первая часть) и в D dur (вторая часть). Минор в первой части и мажор в второй части - контраст, который заложен в содержании стиха. Первая часть: первое предложение начинается в d миноре, в нём есть отклонения в G dur (тональность субдоминанты), заканчивается предложение на тонике. Второе предложение начинается в d миноре, заканчивается на доминанте. Вторая часть: начинается с доминанты d минора, переходит в D dur, заканчивается в том же D dur. Первое предложение: D dur, второе предложение: начинается в D мажоре, заканчивается на его доминанте, здесь есть отклонение в субдоминанту (т. 14 G dur), во вторую ступень D мажора (тот же такт e moll). Третье предложение - начинается и заканчивается в D мажоре, в нем есть отклонения: во вторую ступень (т.19 e moll) и в тональность субдоминанты (т.20 G dur). Первая часть имеет несовершенную каденцию, заканчиваясь на доминанте.
Каденция второй части состоит из альтерированных септаккордов второй ступени, К6/4, доминанты и тоники D мажора (полная, совершенная каденция).
«Сосна» Танеева написана в четырёхдольном метре, который сохраняется до конца произведения.
Фактура «Сосны» имеет гамофонно-полифонический склад. В основном голоса выстраиваются вертикально, но в нескольких тактах (тт. 12,13,14,15,16,17) партии звучат полифонически горизонтально и мелодический рисунок прослушивается не только у S, но и других голосов. В этих же тактах солирующий голос выделяется. В 12, 13, 16, 17 тактах во одной или двух голосах есть паузы, в 12 такте звучит залигованный тон. Размер С предполагает исполнение в четырех дольном метре.

Как было сказано раннее произведение С.Танеева,Сосна”написано в d moll и одноименном D dur. Это одна из ранних хоровых партитур композитора, но уже содержит черты в целом свойственно композитору. «Сосна» имеет черты полифонического стиля, что так же характерно для творчества Танеева. Гармонии «Сосны» полифонические проведения голосов отличаются стройностью, мелодичностью. В последовательности аккордов ощущается связь с русско-народной песней (тт. 1,6, 7- натуральная доминанта). Использование трезвучия VI степени (т. 2), так же напоминает русско-народную песню. Черты русской песенности свойственны творчеству Танеева. Иногда гармонии «Сосны» достаточно сложны, что связано с музыкальным языком композитора. Здесь встречаются альтерированные септаккорды (тт. 2, 5, 6, 14, 18, 19, 23), которые создают напряженные звучания консонансов. Полифоническое проведение голосов так же часто дает будто бы случайное диссонирующее звучание(тт. 11, 12, 15). Гармонический язык произведения помогает раскрыть возвышенность стихотворения великого поэта. Отклонение в родственные тональноcти (т.2-g moll, т 14-e moll, т. 19-e moll, т. 20-G dur) предают особую лирическую окраску. Динамика «Сосны» так же соответствует сосредоточенно печальному, а затем мечтательно светлому настроению. В произведении нет выраженного f, динамика приглушенная, нет ярких контрастов.

Вокально – хоровой анализ

Вокально-хоровой анализ
Полифоническое произведение Танеева «Сосна»
создана для четырехголосного смешанного хора без сопровождения.
Сопран (S) Альт(A) Тенор(T) Бас(Б) Общий диапазон

Рассмотрим по отдельности каждую партию.
Тесситурные условия для S удобные, голосовое напряжение не выходит за рамки рабочего диапазона. В т. 4 S поют ноту d 1-й октавы – этому помогает динамика p. Партия скачкообразная(скачок на ч4 тт. 6,13;на ч5 тт. 11,19;на б6 19-20 тт.), но мелодия удобная для исполнения и легко запоминаема. Она часто движется по звукам трезвучия(тт.).Композитором мало расставлены динамические оттенки дирижер творчески должен подойти к этому вопросу, на наш взгляд динамику можно сделать исходя из тесситуры.
Альтовая партия написана в удобной тесситуре. Сложности связаны с гармонической нагрузкой. Например: т.2 у альтов нота d у остальных голосов подвижная мелодия, насколько будет чисто спета нота d, от этого будет зависеть чистота мелодии; т.3-4 у альта сложный ход две нисходящих кварты. Аналогичная сложность, когда альт удерживается на одном звуке, встречается в нескольких местах (тт. 5, 6-7, 9-10). Партия несет гармоническую функцию, но во второй части, где меняется характер произведения, Танеев использует полифонические приемы и средние голоса украшают гармоническую фактуру произведения проведением мелодических ходов не только у сопрано и у всех других голосов.
Партия тенора так же написана в удобной тесситуре. Ее сложности связаны с последовательностью аккордов, которые сопровождают мелодию сопрано. Например: т. 2 альтерируется звук f и от точности этого перехода будет зависть чистота отклонения всех голосов в соль минор (аналогично т. 18). Сложность исполнения, что он как бы гармоническая начинка музыкальной ткани: т. 5-6 тенор удерживает на тоне ноту g, что создает определенную трудность для исполнителей (аналогичные места тт. 21, 23). Гармонические аккорды произведения несут эмоциональную окраску печали, светлой грусти, настольгических чувств стихотворения Лермонтова. В связи с этим встречаются неустойчивые гармонии альтерированные септакорды (тт. 2, 5, 6, 14, 18), точность их исполнения во многом зависит от теноров. Партия несет гармоническую и местами полифоническую нагрузку.
Басовая партия написана в привычной для баса тесситуре. Интонационно она не везде простая, например сложны ходы по хроматической гамме (тт. 5-6, 14, 23). Одно из самых трудных мест произведения для басов их сольное проведение на словах: «Прекрасная пальма растет..» (тт. 15-16), где присутствуют интонации восходящих терций и кварт. Но в целом партия не должна вызвать особых затруднений у исполнителей.
Дыхание в произведении – по - фразовое, потому что текст стихотворный. В нутрии фразы цепное.
Пример:
На севере диком стоит одиноко на голой вершине сосна. И дремлет качаясь, и снегом сыпучим одета, как ризой, она (1-8тт.).
Дикционные особенности произведения тоже требуют внимания. Гласные и согласные будут редуцироваться. В местах где p, нужно очень четко произносить текст, что бы донести до слушателя смысл стиха. В звуковедении должна присутствовать кантилена, нужно пропевать гласные, а согласные присоединять к следующему слогу, к следующей гласной.
Дирижерские трудности. 1) Необходимо сохранить целостность формы.
2) Каждой партии правильно показать
ауфтакты.

3)Необходимо в жесте передать настроение музыкальной фразы.
4) Точность передачи динамики.

Заключение

Сергей Иванович Танеев внес огромный вклад в Русскую музыку. Он сыграл большую роль в создании произведений для хора a capella и поднятии этого жанра до уровня самостоятельной, стилистически обособленной композиции. Тексты для хоров Танеев выбирал с большой тщательностью; все они принадлежат лучшим русским поэтам и отличаются высокой художественностью. Темы Танеева, на которых он строит свои произведения, отличаются мелодичностью. Голосоведение безупречно. Хоровые голоса, сплетаясь в звуковые комплексы, создают интересную и своеобразную гармонию. Композитор никогда не злоупотребляет крайними звуками диапазонов. Он умеет держать голоса в определенном расположении их друг к другу, обеспечивающем прекрасную звучность. Полифоническое голосоведение не мешает слитности звучания. Это - результат мастерства хорового стиля Танеева.
Значительные трудности представляют хоры Танеева со стороны строя, - вытекающие из хроматизмов и сложной гармонии. Облегчающим моментом является строгая логика голосоведения. Большие требования предъявляет Танеев к исполнителям своих хоров. Его произведения требуют наличия хорошей вокальной основы у хоровых певцов, позволяющей извлекать певучий, тянущийся звук, свободный во всех регистрах.
Произведение «Сосна» написано на стихотворные строчки М. Ю. Лермонтова, в котором раскрывается тема одиночества. Сосна, которая стоит одна в холодном краю, под снегом. Ей холодно, но не физически, у нее замерзла душа. Дереву не хватает общения, чьей-то поддержки, сочувствия. Сосна каждый день мечтает об общении с пальмой. Но пальма далеко от дикого севера, на жарком юге.
Но сосна не ищет веселья, ее не интересует веселая пальма, которая составила бы ей компанию, если бы оказалась рядом. Сосна осознает, что где-то далеко стоит пальма в пустыне и ей так же плохо одной. Не интересует сосну благополучие окружающего мира. Ей не важен холод и пустыня, который вокруг. Она живет мечтой о другом таком же одиноком существе.
Если бы пальма на своем жарком юге была счастлива, то она была бы не интересна сосне вовсе. Потому что, тогда бы пальма не смогла понять сосну, посочувствовать ей. Все эти переживание Танеев смог передать через музыку, такими выразителями средствами как: динамика, темп, тональность, фактура изложения.

Список используемой литературы

Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Г.В. Келдыш. – М.: Советская энциклопедия, 1990 – 672 с.: ил.
www.wikipedia.ru
http://hor.by/2010/08/popov- taneev-chor-works/

Основные вопросы

I . Общее понятие стиля в музыке.

II . Общее понятие жанра в музыке.

III . Основные стили в вокально-хоровой музыке.

1. Возрождение.

2. Барокко.

3. Классицизм.

4. Романтизм.

5. Импрессионизм

6. Реализм.

7. Экспрессионизм.

IV . Основные жанры хоровой музыки. Классификация.

1. Чисто хоровые.

2. Синтетические.

3. Вспомогательные.

Цель: Теоретическое освещение основных стилей и жанров вокально-хорового искусства и жанров хоровой музыки для их дальнейшего практического применения.

Стилем в музыке называется общность образной системы, средств музыкальной выразительности и творческих приемов композиторского письма. Слово «стиль» латинского происхождения и в переводе означает способ изложения. Как категория стиль стал существовать с XVI в. и первоначально являлся характеристикой жанра. Начиная с XVII в. важнейшим фактором определения стиля становится национальный компонент. Позднее, в XVIII в., понятие стиля обретает более широкое значение и понимается как характерные черты искусства определенного исторического периода. В XIX в. смыслообразующим началом стиля становится индивидуальная манера письма композиторов. Та же тенденция с чертами еще большей дифференциации прослеживается в XX в., когда внутри творчества одного какого-либо композитора определяется стилистика различных периодов творчества. Таким образом, исходя из краткого исторического экскурса становления стиля, следует подразумевать под стилем устойчивое единство образных принципов художественных направлений различных исторических эпох, характерные черты, как отдельного произведения, так и жанра в целом, а также творческую манеру отдельных композиторов.

Понятие жанр существует во всех видах искусства, но в музыке, в силу специфики ее художественных образов, это понятие имеет особое значение: оно стоит как бы на границе категорий содержания и формы и позволяет судить об объективном содержании произведения как о комплексе использованных средств. Термин «жанр» (франц. genre, от латинского genus- род, вид) – многозначное понятие, характеризующее исторически сложившиеся роды и виды художественных произведений в связи с их происхождение и жизненным назначением, способом и условиями (местом) исполнения и восприятия, а также с особенностями содержания и формы. Сложность классификации жанров тесно связана с их эволюцией. Например, в результате развития музыкального языка многие прежние жанры модифицируются, на их основе создаются новые. Жанры отражают принадлежность произведения к тому или иному идейно-художественному направлению. Вокально-хоровые жанры обусловлены связью с литературно-поэтическим текстом. Возникали они в большинстве случаев как музыкально-поэтические жанры (в музыке древних цивилизаций, средневековья, в народной музыке разных стран), где слово и музыка создавались одновременно, обладали общей ритмической организацией.

Вокальные произведения делятся на сольные (песня, романс, ария), ансамблевые и хоровые . Они могут бытии чисто вокальными (соло или хор без сопровождения; состав хора a cappella особенно характерен для полифонической музыки эпохи Возрождения, а также для русской хоровой музыки XVII-XVIII вв.) и вокально-инструментальными (особенно с XVIIв.)- с сопровождением одного (обычно клавишного) либо нескольких инструментов или оркестра. Вокальные произведения с сопровождением одного или нескольких инструментов относят к камерным вокальным жанрам, с сопровождением оркестра – к крупным вокально-инструментальным жанрам (оратория, месса, реквием, пассионы). Все эти жанры имеют сложную историю, затрудняющую их классификацию. Так, кантата может представлять собой м камерное сольное произведение, и крупное сочинение для смешанного состава (хор, солисты, оркестр). Для XXв. Характерно участие в вокально-инструментальных произведениях чтеца, актеров, привлечение пантомимы, танцев, театрализации (например, драматические оратории А. Онеггера, «сценические кантаты» К. Орфа, приближающие вокально-инструментальные жанры к жанрам драматического театра).

С фактором условий исполнения связана степень активности слушателя при восприятии музыкальных произведений – вплоть до непосредственного участия в исполнении. Так, на границе с бытовыми жанрами находятся массовые жанры, такие, например, как советская массовая песня, жанр, охватывающий самые различные по образу и содержанию вокально-хоровые произведения – патриотические, лирические, детские и пр., написанные для разных составов исполнителей.

Итак, дифференцируя стили отдельных художественных направлений и жанровые отличия, отметим их наиболее характерные черты. К стилям художественных направлений отнесем следующие: эпохи Возрождения, барокко, классицизм, импрессионизм, реализм, а также экспрессионизм.

Отличительными чертами эпохи Возрождения , или Ренессанса (франц. Renaissance , итал. Rinascimento , середина XV - XVI вв., в Италии с XIV в.), явились гуманистичность мировоззрения, обращение к античности, светский характер. Наиболее отчетливо черты раннего Возрождения обнаружились в искусстве итальянского Ars Nova ХIV в. Так, крупнейший композитор флорентийского раннего Возрождения Ф. Ландино явился автором двух- и трехголосных мадригалов и баллад - жанров, типичных для Ars Nova . В условиях развитой городской культуры нового типа здесь впервые сложилось светское профессиональное искусство гуманистического характера, опирающееся на народную песенность. Отрицая католическую схоластику и аскетизм, на смену одноголосному пению приходит многоголосное, появляются двойные и тройные составы хоров, достигает своих высот полифоническое письмо строгого стиля, прочно устанавливается разделение хора на 4 основные хоровые партии - сопрано, альты, тенора, басы. Наряду с музыкой, предназначенной для церковного пения (мессы), утверждается в своих правах хоровая светская музыка (мотеты, баллады, мадригалы, шансоны). При опоре на общеэстетические закономерности появляются школы отдельных городов (римская, венецианская и др.), а также национальные школы - нидерландская (Г.Дюфаи, Й.Окегем, Я.Обрехт, Ж.Депре), итальянская (Дж. Палестрина, Л. Маренцио), французская (К.Жанекен), английская (Д.Данстейбл, У.Бёрд) и др.

Художественный стиль барокко (итал. b а r оссо - причудливый, странный) был господствующим в искусстве конца XVI - середины XVIII столетия. В основе стилевого направления барокко лежат представления о сложности и изменчивости мира. Это было время противоречий между развивающейся наукой (открытия Галилея, Декарта, Ньютона) и устаревающими представлениями о мироздании церкви, сурово карающей все, что расшатывало устои религии. Музыковед Т.Н.Ливанова по этому поводу отмечала, что над чувствами и стремлениями человека в эпоху барокко «тяготело нечто, не вполне им постигаемое, - нереальное, религиозное, фантастическое, мифическое, фатальное. Мир все более открывался ему усилиями передовых умов, противоречия его выступали вопиющими, а разрешения встающих загадок все же не было, ибо еще не пришло последовательное социальное и философское осмысление действительности». Отсюда напряженность, динамичность образов в искусстве в целом, аффектация, контраст состояний, одновременное стремление к величию и декоративности.

В вокально-хоровой музыке эти особенности стиля выражены посредством противопоставления хора и солистов, сочетания крупномасштабных форм и причудливости украшений (мелизмов), одновременности тенденции к обособлению музыки от слова (возникновение инструментальных жанров сонаты, концерта) и тяготения искусств к синтезу (ведущее положение жанров кантаты, оратории, оперы). Исследователи западноевропейской истории музыки относят к единой эпохе барокко все музыкальное искусство от Дж. Габриели (многохорные вокально-инструментальные полифонические произведения) до А.Вивальди (оратория «Юдифь», Глория, Магнификат, мотеты, светские кантаты и т.д.), И.С.Баха (Месса си минор, Страсти по Матфею и по Иоанну, Магнификат, Рождественская и Пасхальная оратории, мотеты, хоралы, духовные и светские кантаты) и Г.Ф.Генделя (оратории, оперные хоры, антемы, Те Deum ).

Следующий крупный стиль в искусстве XVII - XVIII веков - классицизм (лат. Classicus - образцовый). В основе эстетики классицизма лежит античное наследие. Отсюда убеждение в разумности бытия, наличии всеобщего порядка и гармонии. Основными канонами творчества соответственно были равновесие красоты и истины, ясность логики, стройность архитектоники жанра. В общем развитии стиля классицизма выделяют классицизм XVII в., формировавшийся во взаимодействии с барокко, и просветительский классицизм XVIII в., связанный с идеями предреволюционного движения во Франции. В обоих случаях классицизм не представляет изолированного явления ввиду соприкосновения с различными стилевыми течениями - рококо, барокко. При этом монументализм барокко сменяется сентиментальной утонченностью, интимностью образов. Виднейшими представителями классицизма в музыке явились Ж. Б. Люлли, К. В. Глюк, А. Сальери и др., внесшие значительный вклад в оперную реформу (особенно К. В. Глюк) и переосмыслившие драматургическое значение хора в опере.

Тенденции классицизма обнаруживаются у русских композиторов XVIII в. М.С.Березовского, Д.С.Бортнянского, В.А.Пашкевича, И.Е.Хандошкина, Е. И. Фомина.

Рококо (франц. rococo , также rocaille - от названия одноименного орнаментального мотива; rocaille musicals - музыкальный рокайль) - стилевое направление в европейском искусстве первой половины XVIII в. Обусловленное кризисом абсолютизма, рококо явилось выражением иллюзорного ухода от жизни в мир фантазии, мифических и пасторальных сюжетов. Отсюда характерная для музыкального искусства грациозность, прихотливость, орнаментальность, изящество малых форм. Представителями стилевого направления рококо явились композиторы Л.К.Дакен (кантаты, мессы), Ж.Ф.Рамо (камерные кантаты, мотеты), Дж.Перголези (кантаты, оратории, Stabat Mater ) и др.

Высшей стадией классицизма явилась венская классическая школа, выдающиеся произведения композиторов которой послужили значительным вкладом в мировую хоровую культуру. В качестве примера сошлемся на некоторые композиции, такие как оратории «Сотворение мира», «Времена года» И. Гайдна, Реквием и мессы В. Моцарта, мессы и финал Девятой симфонии Л. Бетховена, чтобы представить себе ту огромную роль, которую композиторы уделяли хору.

Романтизм (romantisme ) - художественное течение, первоначально сформировавшееся в конце XVIII - начале XIX в. в литературе. В дальнейшем под романтическим понималось прежде всего музыкальное начало, что обусловлено чувственной природой музыки. Особенностями данного направления в музыкальном искусстве являются личностная позиция, духовная возвышенность, народная самобытность, рельефная образность, фантастическое видение мира. В силу обозначенных характерных черт первостепенное значение в романтическом искусстве получает лирика. Лирическое начало обусловило интерес композиторов к камерным формам.

Жажда совершенства и обновления романтического искусства привела в свою очередь к усилению ладово-гармонической красочности путем сопоставления мажорной и минорной систем, а также использования диссонирующей аккордики. Пафос личной и гражданской независимости объясняет стремление к «свободным» формам. Бесконечная контрастность впечатлений вызывает обращение романтиков к цикличности. Особое значение в искусстве романтизма приобретает идея синтеза искусств, что, к примеру, просматривается в принципе программности, а также в вокальной мелодике, чутко следующей выразительности поэтического слова. Представителями романтизма в музыке явились Ф. Шуберт (мессы, Stabat Mater , кантата «Победная песнь Мириам», хоры и вокальные ансамбли для смешанного состава, женских и мужских голосов), Ф.Мендельсон (оратории «Павел» и «Илья», симфония-кантата «Хвалебная песнь»), Р. Шуман (оратория «Рай и Пери», Реквием по Миньоне, музыка к сценам из «Фауста» Гете, к «Манфреду» Байрона, баллады «Проклятие певца», мужские и смешанные хоры a cappella ), Р.Вагнер (оперные хоры), И.Брамс (Немецкий реквием, кантаты, женские и смешанные хоры с сопровождением и без сопровождения), Ф.Лист (оратории «Легенда о св. Елизавете», «Христос», Гранская месса, Венгерская коронационная месса, кантаты, псалмы, Реквием для мужского хора и органа, хоры к «Освобожденному Прометею» Гердера, мужские хоры «Четыре стихии», участие женского хора в симфонии «Данте» и мужского в «Фауст-симфонии») и др.

Импрессионизм (impressionisme ) как художественное направление возник в Западной Европе в последней четверти XIX - начале XX в. Название импрессионизм происходит от французского impression - впечатление. Характерным признаком стиля направления импрессионизма является стремление к воплощению мимолетных впечатлений, психологических нюансов, к созданию колоритных жанровых зарисовок и музыкальных портретов. При очевидности новаторского музыкального языка импрессионисты продолжают идеи романтизма. К числу общих черт двух направлений можно отнести интерес к поэтизации старины, к форме миниатюры, колористическое своеобразие, импровизационную свободу композиторского письма. При этом импрессионистическое направление имеет ряд стилистических отличий - сдержанность эмоций, прозрачность фактуры, калейдоскопичность звуковых образов, акварельную мягкость, загадочность настроения. Музыковед В. Г. Каратыгин так характеризовал особенности импрессионизма в музыке: «Слушая импрессионистов-композиторов, вы по преимуществу вращаетесь в кругу туманных, переливчатых звучаний, нежных и хрупких до того, что вот-вот музыка вдруг дематериализуется …лишь в душе вашей надолго оставив отзвуки и отблески упоительных бесплотных видений». Средствами выразительности импрессионистов явились комплексность красочных аккордовых созвучий в сочетании с архаическими ладами, неуловимость ритмики, краткость фраз-символов в мелодике, богатство тембров. Свое классическое выражение течение импрессионизма в музыке нашло в творчестве К. Дебюсси (мистерия «Мученичество св. Себастьяна», кантаты «Блудный сын», поэма «Дева-избранница», Три песни Шарля Орлеанского для хора без сопровождения) и М.Равеля (смешанные хоры a cappella , хор из оперы «Дитя и волшебство», хор в балете «Дафнис и Хлоя»).

Реализм - творческий метод в искусстве. Realis - слово позднелатинского происхождения, в переводе - вещественный, действительный. Наиболее полное раскрытие сущности реализма как исторической и типологической конкретной формы творческого мышления усматривается в искусстве XIX в. Ведущими принципами реализма явились: объективность отображения существенных сторон жизни в совокупности с очевидной авторской позицией, типизация характеров и обстоятельств, интерес к проблеме ценности личности в обществе. В творчестве западноевропейских композиторов второй половины XIX в. реализм просматривается в произведениях Ж. Визе (оперные хоры, кантаты, симфония-кантата «Васко да Гама»), Дж.Верди (оперные хоры, Четыре духовных произведения - «Аве Мария» для смешанного хора a capella , «Хвала деве Марии» для женского хора a cappella , Stabat Mater для смешанного хора с оркестром, Те Deum для двойного хора с оркестром; Реквием) и др.

Основоположником реалистической школы в русской музыке был М. И. Глинка (оперные хоры, юношеская кантата «Пролог», Польский для смешанного хора и оркестра, Прощальные песни воспитанниц Екатерининского и Смольного институтов для солистов, женского хора и оркестра, «Тарантелла» для чтеца, балета, смешанного хора и оркестра, «Молитва» для меццо-сопрано, смешанного хора и оркестра, сольные песни с хоровым припевом), чьи традиции получили развитие в творчестве А. С.Даргомыжского (оперные хоры), А. П. Бородина (оперные хоры), М. П. Мусоргского (оперные хоры, «Царь Эдип» и «Поражение Сеннахериба» для смешанного хора с оркестром, «Иисус Навин» для хора с сопровождением фортепиано, обработки русских народных песен), Н.А.Римского-Корсакова (оперные хоры, кантаты «Свитезянка», «Песня о вещем Олеге», прелюдия-кантата «Из Гомера», «Стих об Алексее», женские и мужские хоры a cappella ), П.И.Чайковского (оперные хоры, кантаты «К радости», «Москва» и др., хоры из музыки к весенней сказке А.Островского «Снегурочка», хоры a cappella ), С.И.Танеева (хоры из «Орестеи», хоры на стихи Полонского и др.), С.В.Рахманинова (оперные хоры, 6 женских хоров с сопровождением фортепиано, кантата «Весна» и поэма «Колокола» для смешанного хора, солистов и оркестра, «Три русские песни» для неполного хора и оркестра) и др.

Отдельная страница в русской хоровой культуре XIX - XX вв. - профессиональная духовная музыка. Исходя из национальных духовно-музыкальных традиций, создавались многие сочинения для церковного богослужения. Например, к созданию только «Литургии св. Иоанна Златоуста» обращались в разное время Н.А.Римский-Корсаков, П.И.Чайковский, С.В.Рахманинов, А.Д.Кастальский, А.Т.Гречанинов, П.Г.Чесноков, А.А.Архангельский, К.Н.Шведов и т.д. Работа крупнейших русских композиторов в жанрах духовной музыки послужила ее активному развитию, которое прервалось в 1920-х гг. в связи с социальным переустройством в России.

В музыке XX в. реализм обрел более сложные формы, отражая значительные перемены нового общественного порядка. После Октябрьской революции в искусстве стали проявляться новые тенденции к масштабности форм, политизации и идеологизации содержания произведений, новое принципиальное понимание реализма в значении социалистического реализма как стилистического направления, основанного на утрированной положительности образов. Многие советские композиторы были вынуждены придерживаться этой установки, что обусловило появление «просоветских», как мы сейчас называем, произведений, таких, как кантаты «К 20-летию Октября», «Александр Невский», оратория «На страже мира» С. С. Прокофьева, оратории «Песнь о лесах» и «Родная Отчизна», кантата «Над Родиной нашей солнце сияет», «Поэма о Родине», Поэма «Казнь Степана Разина», 10 поэм для смешанного хора a cappella на стихи революционных поэтов Д.Д.Шостаковича, симфоническая поэма «Ода радости» А. И. Хачатуряна и др.

Начиная с 1950-х гг. стали появляться яркие сочинения Г. Г. Галынина (оратория «Девушка и смерть»), Г.В.Свиридова («Патетическая оратория», «Поэма памяти Сергея Есенина», кантаты «Курские песни», «Деревянная Русь», «Снег идет», «Весенняя кантата» и др., хоровой концерт памяти А.Юрлова, концерт для хора «Пушкинский венок», хоры a cappella ), Р.К.Щедрина (кантата «Бюрократиада», «Строфы из Евгения Онегина», хоры a cappella ) и др.

И наконец, рассмотрим направление в европейском искусстве начала XX в. - экспрессионизм (expressionism ), слово латинского происхождения, в переводе означает выражение. В основе направления экспрессионизма лежало трагическое ощущение человечества в преддверии первой мировой войны, а также в ходе самой войны и в послевоенные годы. В центре внимания искусства, и в том числе музыкального, - чувство обреченности, депрессивное состояние души, ощущение мировой катастрофы, «крайняя боль» (Г. Эйслер). Представителем экспрессионистского направления в музыке явился А. Шенберг (оратория «Лестница Иакова», кантаты «Песни Гурре», «Уцелевший из Варшавы», хоры a cappella , три немецкие народные песни) и его последователи. К концу XX в. количество стилистических направлений, идущих от экспрессионизма, значительно возросло. Многие современные композиторы работают в экспрессионистском стиле, используя атональность, додекафонию, разорванность мелодики, диссонантность, аллеаторику и самые различные композиционные приемы.

Жанры хоровой музыки

Известно, что по общей жанровой классификации вся музыка разделяется на вокальную и инструментальную. Вокальная музыка может быть сольной, ансамблевой, хоровой. В свою очередь, хоровое творчество имеет свои разновидности, которые называются хоровыми жанрами:

2) хоровая миниатюра;

3) хор крупной формы;

4) ораториалъно-кантатный (оратория, кантата, сюита, поэма, реквием, месса и др.);

5) опера и другие произведения, связанные со сценическим действием (самостоятельный хоровой номер и хоровая сцена);

6) обработка;

7) переложение.

1. Хоровая песня (народные песни, песни для концертного исполнения, хоровые массовые песни) - наиболее демократичный жанр, отличается несложной формой (преимущественно, куплетная), простотой музыкально-выразительных средств. Примеры:

М. Глинка «Патриотическая песня»

А. Даргомыжский «Ворон к ворону летит»

«Из страны, страны далекой»

А. Алябьев «Песня о молодом кузнеце»

П. Чайковский «Без поры, да без времени»

П. Чесноков «Не цветочек в поле вянет»

A. Давиденко «Море яростно стонало»

А. Новиков «Дороги»

Г. Свиридов «Как песня родилась»

2. Хоровая миниатюра - наиболее распространенный жанр, для которого характерно богатство и разнообразие форм и средств музыкальной выразительности. Основное содержание - лирика, передача чувств и настроений, пейзажные зарисовки. Примеры:

Ф. Мендельсон «Лес»

Р. Шуман «Ночная тишина»

«Вечерняя звезда»

Ф. Шуберт «Любовь»

«Хоровод»

А. Даргомыжский «Приди ко мне»

П. Чайковский «Не кукушечка»

С. Танеев, «Серенада»

«Венеция ночью»

П. Чесноков «Альпы»

«Август»

Ц. Кюи «Уснуло все»

«Засветилась вдали»

В. Шебалин «Утес»

«Зимняя дорога»

В.Салманов «Как живете-можете»

«Лев в железной клетке»

Ф. Пуленк «Грусть»

О. Лассо «Люблю тебя»

М. Равель «Николетта»

П. Хиндемит «Зима»

Р. Щедрин «Тиха украинская ночь»

3. Кодаи «Вечерняя песня»

Ю. Фалик «Незнакомка»

3. Хор крупной форм - Для произведений этого жанра характерно использование сложных форм (трех-, пятичастных, рондо, сонатной) и полифонии. Основное содержание - драматические коллизии, философские размышления, лирико-эпические повествования. Примеры:

А. Лотти «Crucifixus» .

К. Монтеверди «Мадригал»

М. Березовский «Не отвержи меня»

Д. Бортнянский «Херувимская»

«Хоровой концерт»

А. Даргомыжский «Буря мглою небо кроет»

П. Чайковский «На сон грядущий»

Ю. Сахновский «Ковыль»

Вик. Калинников «На старом кургане»

«Звезды меркнут»

С.Рахманинов «Концерт для хора»

С.Танеев «На могиле»

«Прометей»

«Развалину башни»

«По горам две хмурых тучи»

«Звезды»

«Смолкли залпы» А.

Давиденко «На десятой версте»

Г. Свиридов «Табун»

В. Салманов «Издалёка»

Ш. Гуно «Ночь»

М. Равель «Три птицы»

Ф. Пуленк «Мари»

3. Кодаи «Траурная песня»

Э. Кшенек «Осень»

A. Брукнер «Те Deum»

4. Кантатно-ораториальный (оратория, кантата, сюита, поэма, реквием, месса и др.). Примеры:

Г. Гендель Оратории: «Самсон»,

«Мессия»

И. Гайдн Оратория «Времена года»

B. Моцарт «Реквием»

И.С. Бах Кантаты. Месса си-минор

Л. Бетховен «Торжественная месса»

Ода «К радости» в финале 9-й симфонии

И. Брамс «Немецкий реквием»

Г. Малер 3 симфония с хором

Дж. Верди «Реквием»

П. Чайковский Кантата «Москва»

«Литургия Иоанна. Златоуста»

C. Танеев Кантата «Иоанн Дамаскин»

Кантата «По прочтении псалма»

С.Рахманинов Кантата «Весна»

«Три русские песни»

Поэма «Колокола»

«Всенощное бдение»

С. Прокофьев Кантата «Александр Невский»

Д. Шостакович 13 симфония (с хором басов)

Оратория «Песнь о лесах»

«Десять хоровых поэм»

Поэма «Казнь Степана Разина»

Г. Свиридов «Патетическая оратория»

Поэма «Памяти С. Есенина»

Кантата «Курские песни»

Кантата «Ночные облака»

В. Салманов «Лебедушка» (хоровой концерт)

Оратория-поэма «Двенадцать»

В. Гаврилин «Перезвоны» (хоровое действо)

Б. Бритен «Военный реквием».,

К. Орф «Кармина Бурана» (сценическая кантата)

А. Оннегер «Жанна Д"Арк»

Ф. Пуленк Кантата «Лик человеческий»

И. Стравинский «Свадебка»

«Симфония псалмов»

«Весна священная»

5. Оперно-хоровой жанр. Примеры:

X. Глюк «Орфей» («О, если в роще сей»)

B. Моцарт «Волшебная флейта» («Только храбрым слава»)

Дж. Верди «Аида» («Кто там с победой к славе»)

«Навуходоносор («Ты прекрасна, о Родина наша»)

Ж. Бизе «Кармен» (Финал I действия)

М. Глинка «Иван Сусанин» («Родина моя», «Славься»))

«Руслан и Людмила («Лель таинственный»)

А. Бородин «Князь Игорь» («Солнцу красному слава»)

М.Мусоргский «Хованщина» (Сцена встречи Хованского)

«Борис Годунов» (Сцена под Кромами)

П. Чайковский «Евгений Онегин» (Сцена бала)

«Мазепа» («Я завью венок»)

«Пиковая дама» (Сцена,в Летнем саду)

Н. Римский- «Псковитянка» (Сцена вече)

Корсаков «Снегурочка» (Проводы Масленицы)

«Садко» («Высота, высота поднебесная»)

«Царская невеста» («Приворотное зелье»)

Д. Шостакович. «Катерина Измайлова» (Хор каторжан)

C. Прокофьев «Война и мир» (Хор ополченцев)

6. Хоровая обработка (обработка народной песни для хорового, концертного исполнения)

A) Простейший тип обработки песни для хора (куплетно-вариационная форма с сохранением мелодии и жанра песни). Примеры:

«Щедрик» - Украинская народная песня в обработке М. Леонтовича «Говорил-то мне» - Русская народная песня в обработке А. Михайлова «Дороженька» - Русская народная песня в обработке А. Свешникова «Ах, Анна-Сусанна» - Немецкая народная,песня в обработке

О. Коловского

«Степь, да степь кругом» - Русская народная песня в обработке

И. Полтавцева

Б) Развернутый тип обработки - при неизменной мелодии ярко выражен авторский стиль. Примеры:

«Как меня младу, младешеньку» - Русская народная песня в обработке

Д. Шостаковича «Ел цыган соленый сыр» - обработка 3. Кодаи

B) Свободный тип обработки песни - изменение жанра, мелодии и т.п. Примеры:

«На горушке, на горе» - Русская народная песня в обработке

А. Коловского

«Звонили звоны» - Русская народная песня в обработке Г. Свиридова «Прибаутки» - Русская народная песня в обработке А. Никольского «Хорошенький-молоденький» - Русская народная песня в обработке